Grafikdesign Denken Sprechen

Grafikdesign Denken Sprechen ist ein Projekt der Abteilung Buchkunst und Grafik des Museum Angewandte Kunst Frankfurt, initiiert von Dr. Eva Linhart. Die Plattform entsteht in Kooperation mit dem Bureau Sandra Doeller und Liebermann Kiepe Reddemann, unterstĂŒtzt von Willkie Farr & Gallagher LLP.

ImpressumDatenschutzerklÀrung

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Warum strukturieren wir Grafikdesign in Form und Inhalt? Und was sind die Konsequenzen?

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Warum und wie orientiert sich Grafikdesign an der Kunst?

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Warum fĂŒhrt das Museum Angewandte Kunst Frankfurt und seine Abteilung „Buchkunst und Grafik“ diesen Diskurs?

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Eine digitale Plattform zu Grafikdesign von angewandter bis freier Kunst

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Die Beteiligten

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Der Projektverlauf

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Die Webseite und ihre Àsthetische Argumentation

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Der Kontakt

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Warum strukturieren wir Grafikdesign in Form und Inhalt? Und was sind die Konsequenzen?

  • Kulturhistorischer Kontext
  • Vergleichbarkeit von Bild und Sprache
  • VerfĂŒhrung und Verantwortung

Eva Linhart

Form und Inhalt sind Polarbegriffe. Sie bestimmen das vorherrschende Denkmuster, wenn wir heute ĂŒber Grafikdesign sprechen. Dieses wird von der Vorstellung getragen, dass Grafikdesign die Form fĂŒr den Inhalt ist. So lernen etwa Studierende des Fachbereichs Grafikdesign im Sinne eines methodischen Ansatzes, dass das, was sie zu leisten haben, darin aufgehe, einem Inhalt die Form zu geben bzw. einen Inhalt in eine Form zu ĂŒbersetzen: Die Form stellt den Inhalt dar.

In der Zeitschrift Lerchenfeld Nr. 48, die von der Hochschule fĂŒr bildende KĂŒnste in Hamburg herausgegeben wird, formuliert Ingo Offermanns, dortiger Professor fĂŒr Grafik, in einem Interview Frage nach dem „VerhĂ€ltnis von Inhalt und Form“ sein SelbstverstĂ€ndnis wie folgt:

„Ich wĂŒrde nicht so weit gehen, von einer Gleichberechtigung zwischen Autor und Grafikdesigner zu sprechen. Ohne den Autor hĂ€tte ich nichts zu tun. Ich sehe mich darum auf jeden Fall im Dienst des mir anvertrauten Inhalts. Aber ihn rein handwerklich zu ĂŒbersetzen, wĂ€re seelenlos und darum in meinen Augen falsch.“ Zum Interview

Damit bringt Offermanns eine Argumentation zum Ausdruck, die exemplarisch ist. Was daran vor allem deutlich wird, ist ein VerstĂ€ndnis der bildnerischen Leistung von Grafikdesign im Sinne einer Bebilderung oder einer Verbildlichung, die im Dienst des Inhalts steht. UnabhĂ€ngig von der darin mitschwingenden Einordnung von Grafikdesign als einer Dienstleistung kommt vor allem eine Trennung der beiden Komponenten Form und Inhalt zum Tragen. Ihr VerhĂ€ltnis aufeinander ist dabei insofern hierarchisch, als die Form dem Inhalt als untergeordnet beschrieben wird. Damit kommt hier der Inhalt einer geistigen und unabĂ€nderlichen Konstante gleich. Auf sie bezieht sich die Form in der Eigenschaft einer Bebilderung nachrangig. Der zuerst vorhandene Inhalt wird anschließend in eine mögliche Form gebracht. Die Form erscheint gegenĂŒber der festen GrĂ¶ĂŸe Inhalt als ein „Àsthetischer Mehrwert“ und damit lediglich als eine Zugabe, die möglich, austauschbar und damit akzidentell ist. Demnach ist die Form nicht wesentlich.

Die Verwendung des Denkmusters, das in Bezug auf Grafikdesign nach Form und Inhalt trennt, orientiert sich an dem Modell der Illustration und folglich an einem literarischen VerstÀndnis. Es meint die erlÀuternde Bebilderung von Text, seine bildliche Darstellung.

Gottfried Boehm: „Zu einer Hermeneutik des Bildes“. In: Seminar „Die Hermeneutik und die Wissenschaften“, herausgegeben von Hans-Georg Gadamer und Gottfried Boehm, Frankfurt am Main 1978, ISBN 978-3-518-07838-9, S. 445

Aber erlĂ€utert Grafikdesign den Text, wenn es als Plakat zum Beispiel eine Ausstellung bewirbt? Plakat anlässlich der Ausstellung „Michael Riedel. Grafik als Ereignis“ im Museum Angewandte Kunst Frankfurt, 2018, Gestaltung: Bureau Sandra Doeller, Foto: Sandra Doeller

Vgl. Almir Mavigniers Ansatz. Siehe: https://grafikdesigndenkensprechen.com, Blatt: Warum und wie orientiert sich Grafikdesign an der Kunst? Grafikdesign und Kuratieren.
Siehe auch: almir mavignier. additive plakate, Ausstellungskatalog des Museums fĂŒr Angewandte Kunst Frankfurt, heute Museum Angewandte Kunst, herausgegeben von Eva Linhart, mit BeitrĂ€gen von Eva Linhart und Bernd Kracke, Frankfurt am Main, Stuttgart/London 2004, ISBN 978-3-932565-41-0.

Dieses inhaltlich-instrumentelle VerstĂ€ndnis von Grafikdesign fasst der Berliner Medien- und Designtheoretiker Christof WindgĂ€tter in seinem Vortrag „Epistogramme. Vom Logos zum Logo in den Wissenschaften“ so zusammen:

„Eine elementare Black Box unserer Kultur ist das Buch. [
] Zweifellos heißt Lesen das Vergessen der Bücher; sind wir doch seit unserer Alphabetisierung auf Schulbänken und in Seminarräumen daran gewöhnt, keine Drucksachen zu sehen, sondern Inhalte zu erschließen.“

Christof WindgĂ€tter: „Epistemogramme. Vom Logos zum Logo in den Wissenschaften“, Vortrag an der Hochschule fĂŒr Grafik und Buchkunst Leipzig, erschienen im Institut fĂŒr Buchkunst, Leipzig 2012, ISBN 978-3-932865-69-5, S. 12.

Kulturhistorischer Kontext

Dass wir in Bezug auf Grafikdesign und seine Produktion von Bildlichkeiten das Begriffspaar Form und Inhalt verwenden und damit eine Hierarchie transportieren, hat in unserer abendlÀndischen Kultur Tradition.

Vgl. Reinhold Schwinger: „Form und Inhalt“. In: Historisches Wörterbuch der Philosophie, online; Michael LĂŒthy: „Zwei Aspekte der Formdynamisierung in der Kunst der Moderne“. In: Form. Zwischen Ästhetik und kĂŒnstlerischer Praxis, herausgegeben von Armen Avanessian, Franck Hofmann, Susanne Leeb und Hans Stauffacher, ZĂŒrich/Berlin 2009, ISBN 978-3-03-734092-9, S. 167–188, online.

Sie reicht in die griechische Philosophie der Antike mit ihrem Dualismus von Idee und Materie zurĂŒck und betrifft die Frage nach dem Bild im Allgemeinen. Damit ist jene Denkgeschichte seit Platon gemeint, die unsere Praxis, wie wir ĂŒber Bilder sprechen und denken, bis heute begrĂŒndet; dies nicht nur strukturell, sondern auch moralisch.

Dabei kommt folgendes Bewertungsschema zum Tragen: Die bildenden KĂŒnste und ihre Bildlichkeit werden wegen ihrer sinnlichen Wirkung und ihrer einnehmenden Suggestionskraft dĂ€monisiert. Dies wird nicht nur mit der VerfĂŒhrung der Sinne, der Gefahr fĂŒr die Charakterbildung und mit Verderblichkeit gleichgesetzt, sondern als Bedrohung fĂŒr das geistige Vermögen und seine ErkenntnisfĂ€higkeit stigmatisiert.

Vgl. Jörg Zimmermann: „Das Schöne“. In: Philosophie. Ein Grundkurs, herausgegeben von Ekkehard Martens und Herbert SchnĂ€delbach, Reinbek bei Hamburg 1985, ISBN 978-3-499-55408-7, S. 349–358.

In diesem Sinne erklĂ€rt sich, warum Platon die KĂŒnste – und die bildenden KĂŒnste vorneweg – aus seinem idealen Staat verbannte. Platons Denken ist dabei in eine philosophische Konzeption eingebettet. Wir bezeichnen sie heute als „Ideenlehre“. FĂŒr unseren Zusammenhang ist dabei entscheidend, dass in diesem Rahmen die KĂŒnste auf das Abbilden – die Nachahmung erscheinender Wirklichkeit als Mimesis – eingegrenzt werden. Als solche wird ihnen eine geringe AutoritĂ€t im Bereich der geistigen Erkenntnis, des Logos, zugebilligt. So sind StĂŒhle und Tische vergĂ€ngliche Sinnesobjekte, die nach Urbildern und damit im Sinne der platonischen Idee nach einem vollkommenen, unverĂ€nderlichen geistigen Muster gestaltet sind. Jede Art von Objekt hat ein eigenes Urbild. Das Urbild aller Tische ist die Idee des Tisches. An ihr orientiert sich der Schreiner, wenn er einen Tisch anfertigt. Demnach schafft ein Schreiner ein Abbild von der Idee des Tisches. Im Unterschied dazu ist jedoch ein gemalter Tisch nur ein Abbild des Abbildes der Idee des Tisches. Daher ist der gemalte abgebildete Tisch lediglich der doppelte Wiederschein der Idee des Tisches, damit eine Projektion auf einer zweidimensionalen FlĂ€che und nur ein oberflĂ€chlicher Schein. Das Bild als gemaltes Abbild ist in seiner Scheinhaftigkeit fĂŒr die Erkenntnis des Wesentlichen folglich von einer unwesentlichen Bedeutung.

Was fĂŒr uns nun entscheidend ist, ist der Umstand, dass mit der Ideenlehre Platons die „EntmĂ€chtigung des Bildes“ beginnt.

Gottfried Boehm: „Zu einer Hermeneutik des Bildes“. In: Seminar „Die Hermeneutik und die Wissenschaften“, herausgegeben von Hans-Georg Gadamer und Gottfried Boehm, Frankfurt am Main 1978, ISBN 978-3-518-07838-9, S. 441

Von hier aus tradiert sich die Fremdbestimmung des Bildes, geistige Muster, Inhalte, darstellen zu sollen. Als Abbild des Abbildes fixiert die bildnerische Darstellung nur einseitig die wechselhafte Erscheinung der Objektwelt. Die Erscheinung der Malerei, ihr Wie, regt hingegen vor allem unsere Sinne und Affekte an, die von dem Denkanspruch, Ideen zu erkennen, nur ablenkt.

Unsere Tradition ist demnach nicht allein von einer Konkurrenzsituation zwischen Denken und Sinnlichkeit geprĂ€gt, sondern das Denken wird der Sinnlichkeit ĂŒbergeordnet und die Aktivierung sinnlicher ErlebnisfĂ€higkeit als moralisch bedenklich, weil sinnesbetont und damit erkenntnisfeindlich, abgewertet.

Vergleichbarkeit von Bild und Sprache

Zur PolaritĂ€t von Denken und Sinnlichkeit kommt ein weiteres Problem hinzu, nĂ€mlich der Umstand, dass wir uns ĂŒber Bilder mittels verbaler Sprache verstĂ€ndigen. Auf diese Weise leisten wir der Fremdbestimmung der Bildlichkeit Vorschub. Wie es Gottfried Boehm in seinem Aufsatz „Hermeneutik des Bildes“ von 1978 formuliert, machen wir, wenn wir ĂŒber Bilder sprechen, von einer „geheimen Vergleichbarkeit von Bild und Sprache“ Gebrauch.

Gottfried Boehm: „Zu einer Hermeneutik des Bildes“. In: Seminar „Die Hermeneutik und die Wissenschaften“, herausgegeben von Hans-Georg Gadamer und Gottfried Boehm, Frankfurt am Main 1978, ISBN 978-3-518-07838-9, S. 444.

Denn, indem wir dem Bild dem Anspruch auf die Erkenntnis eines Inhalts absprechen, formulieren wir zugleich eine logozentrische Absicht, die sich ĂŒber die verbale Sprache konstituiert. Dabei wird der Vorgang der Erkenntnis als ein Selbstbezug des Geistes vorgestellt. Relevant fĂŒr uns daran ist, dass sich diese Sinnstiftung seit Platon zudem und vor allem in der lebendigen Rede aktualisiert.

„Die LegitimitĂ€t des Bildes ist in der Begriffsgeschichte Europas ab ovo verdeckt – in höchst komplexer Weise. Nicht nur die Idee des Logos, auch noch der Zeichenbegriff de Saussures und der Semiotik gehen von der Voraussetzung aus, dass sich Erkenntnis als ein Selbstbezug des Geistes in lebendiger Rede aktualisiert und einen Bereich inneren sprachlichen Sinnes konstituiert, demgegenĂŒber schon die Schrift nur eine Ă€ußerliche und unangemessene Fixation darstellt.“

Gottfried Boehm: „Zu einer Hermeneutik des Bildes“. In: Seminar: „Die Hermeneutik und die Wissenschaften“, herausgegeben von Hans-Georg Gadamer und Gottfried Boehm, Frankfurt am Main 1978, ISBN 978-3-518-07838-9, S. 441.

Die Entstehung von Sinn und dessen SpiritualitĂ€t vollzieht sich in dieser Argumentationstradition wĂ€hrend des Sprechvorgangs. GegenĂŒber diesem platonischen wie rhetorischen Ideal, welches das Sprechen mit der Produktion geistiger Erkenntnis gleichsetzt, stellt bereits die Schrift eine Negativabweichung dar. Das ist fĂŒr die Frage nach Grafikdesign und seinem Kommunikationsanspruch entscheidend. Denn damit verbunden ist die EinschĂ€tzung und zugleich die Negativbewertung, dass im Unterschied zum sich unmittelbar im Sprechen artikulierenden Logos die schriftliche Niederlegung einem Abfall in den Bereich dumpfer MaterialitĂ€t gleichkommt. So gesehen wird klar, warum sich in diesem Einzugsbereich die Vorstellung nicht entwickeln konnte, dass sich der Inhalt erst ĂŒber die Schriftnotation konstituiert, er allein durch die Gestaltung zu etwas Lesbarem wird und den Ausdruck des Lesbaren in seiner Erlebnishaftigkeit steuert. 

VerfĂŒhrung und Verantwortung

Auswertend auf unser Thema „Grafikdesign“ ĂŒbertragen, mĂŒssen wir fĂŒr unsere Gegenwart das folgende widersprĂŒchliche DoppelphĂ€nomen diagnostizieren:

Einerseits scheuen wir spĂ€testens seit der digital bedingten visuellen VerstĂ€ndigungspraxis nicht, Grafikdesign wegen der Wirkung seiner Bildlichkeit als eine kommunikationsstiftende, ausdrucksorientierte und steuernde Vermittlungsleistung einzusetzen. Ja mehr noch: Um eine Rezeption zugunsten des sich mit dem Grafikdesign artikulierenden Ereignisses herzustellen, setzen wir auf die einnehmende Suggestivkraft seiner Bildwirkung. Im Sinne der EffektivitĂ€t seiner Wirksamkeit fordern wir geradezu die sinnliche Ansprache und letztlich VerfĂŒhrung. Aus dieser praxisorientierten, gleichwohl interessengesteuerten Perspektive und ihrem Anspruch auf eine geglĂŒckte Kommunikation schĂ€tzen wir die potenzielle Wirkung von Grafikdesign, sein Wie, als konstruktiv und wesentlich ein.

Andererseits sehen wir uns jedoch, sobald wir ĂŒber Grafikdesign zu sprechen beginnen und es folglich bildbegrifflich-systemisch reflektieren wollen, mit einem Problem des Widerspruchs konfrontiert, wenn wir mit den Polarbegriffen Inhalt und Form auf die platonische Auslegungs- und Bewertungstradition zurĂŒckgreifen. Wir reproduzieren damit nicht nur Kriterien, die jenseits heutiger multimedialer, sich visuell artikulierender Kommunikationspraxis liegen, sondern auch gesellschaftliche AnsprĂŒche und hierarchische Strukturen der Antike: Wir transportieren das moralisierende und in der Tendenz bildfremde Bewertungsschema mit. Es ist unser Standard, der das Wie als eine Darstellung von dem Was denkt und es tendenziell im Sinne von bloß oberflĂ€chlich und nicht wesentlich abwertet.

Wie aber können wir die Bildlichkeit von Grafikdesign und unsere AnsprĂŒche an seine kommunikative IntentionalitĂ€t aus Informationsvermittlung, sinnlicher Ansprache und visueller Rhetorik in der Summe seiner WirkungseffektivitĂ€t denken? Und dies zudem noch dem Einzugsbereich der Unterscheidung einer freien von einer angewandten Kunst unterstellen? Dazu gehört auch, die seit der Epoche der Renaissance sich zunehmend steigernde medial-visuelle Kommunikation und die auf dem Umstand des Reproduzierbaren basierende BildprĂ€senz als einen wesentlichen Mitspieler bei der Konstituierung von Erkenntnis/Wissen anzuerkennen. Was heißt das fĂŒr die Relevanz der Polarbegriffe Form und Inhalt als das Basisproblem bei der Auseinandersetzung mit Bildern und Bildlichkeiten heute?

All dies beginnen wir mit diesem Einstiegsbeitrag zu reflektieren.

Bei der Frage, welche Konsequenzen sich fĂŒr die Beurteilung von Grafikdesign ergeben, wenn das Denken dabei nach dem Muster Form und Inhalt strukturiert wird, kann es jedoch nicht allein um die Feststellung einer unangemessenen Einordnung hinsichtlich der Ă€sthetischen Relevanz seiner Bildlichkeit gehen. Viel entscheidender dabei ist, dass Grafikdesign, wenn es sich auf eine bloß formale Determination reduziert und sich damit sein Leistungssoll darauf beschrĂ€nkt, einen Inhalt visuell-kreativ zur Geltung zu bringen, gleichzeitig darauf verzichtet, Verantwortung fĂŒr denjenigen Kontext zu ĂŒbernehmen, den es mitwirkend mitkonstituiert. Als eine rein formale, nur die OberflĂ€che betreffende, austauschbare und nicht wesentliche Angelegenheit enthebt sich ein Grafikdesign, das sich als die Form eines Inhalts definiert, seiner Mitwirkung an gesellschaftskonstituierenden Ereignissen und damit im Endeffekt seines ethischen Stellenwerts.

In diesem Zusammenhang ist auf den sich gerade neu grĂŒndenden Masterstudiengang Kommunikationsdesign „No Doubt: About Decisions“ an der Hochschule Mainz hinzuweisen, der explizit die gesellschaftliche Verantwortung von Grafikdesign unter der Fragestellung „Wo sind die Grenzen der Gestaltung“ in den Fokus rĂŒckt.

Welche bild-, design- oder medienwissenschaftlichen Konzepte setzen sich jedoch mit dieser Fragestellung auseinander und wie aufschlussreich sind sie fĂŒr das Grafikdesign und seine Spezifik? Dies in der Hinsicht, dass das Grafikdesign das traditionelle VerstĂ€ndnis des Bildes als eines Abbildes oder einer Illustration im Zuge der abstrakt-konstruktivistischen BildlichkeitsansĂ€tze der Moderne verlassen hat, um Bildlichkeitsstrategien zu entwickeln, die der geforderten kommunikationssteuernden IntentionalitĂ€t technisch reproduzierbarer Bildlichkeiten nachkommen.

Vgl. Gottfried Boehm: „Jenseits der Sprache? Anmerkungen zur Logik der Bilder“. In: Ders.: Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens, Berlin 2015, ISBN 978-3-7374-1303-9, S. 34–53; sowie Michael LĂŒthy: „Zwei Aspekte der Formdynamisierung in der Kunst der Moderne“. In: Form. Zwischen Ästhetik und kĂŒnstlerischer Praxis, herausgegeben von Armen Avanessian, Franck Hofmann, Susanne Leeb und Hans Stauffacher, ZĂŒrich/Berlin 2009, ISBN 978-3-03-734092-9, S. 167–188. Hier besonders: Kapitel I: Form/Inhalt: Die Dynamisierung der Kunst als Kommunikat, S. 168 ff., online.

FarbflĂ€chen auf Plakaten etwa wollen nun ebenso wenig eine Textinformation illustrieren, wie sie nicht zwingend den Hintergrund im Rahmen einer Raumillusion vorstellen möchten. Und wenn auch das Bespielen der FlĂ€chen vielleicht mit den Abstraktionstendenzen der modernen bildenden Kunst korrespondieren mag, so untersteht Grafikdesign schon allein wegen seiner prinzipiellen IntentionalitĂ€t – und damit wegen des Benutzungszusammenhangs seiner Bildlichkeit – nicht der Kunstautonomie.

Siehe: Was ist ein Bild?, herausgegeben von Gottfried Boehm, Paderborn 2006, ISBN 978-3-7705-2920-0; W.J.T. Mitchell, Bildtheorie, herausgegeben von Gustav Frank, Berlin 2018, ISBN 978-3-518-29861-9.

In diesem Zusammenhang ist auch die Frage zu stellen, wie produktiv etwa die von Max Imdahl (1925–1988) begrĂŒndete Methode der Bildanalyse „Ikonik“ und die von ihm vorgenommene Unterscheidung des sehenden und wiedererkennenden Sehens fĂŒr die Problematik von Grafikdesign sein kann.

Max Imdahl: „CĂ©zanne – Braque – Picasso. Zum VerhĂ€ltnis zwischen Bildautonomie und Gegenstandssehen“. In: Max Imdahl: Gesammelte Schriften, Band 3: Reflexion – Theorie – Methode, Frankfurt am Main 1996, ISBN 978-3-518-28837-5, S. 300–380. Siehe auch Ders.: „Ikonik. Bilder und ihre Anschauung“. In: Was ist ein Bild?, herausgegeben von Gottfried Boehm, Paderborn 2006, ISBN 978-3-7705-2920-0, S. 300–324.

Bei der Betrachtung von PhĂ€nomenen des Grafikdesigns und seiner Bildwirkungen, die jenseits von der Zuordnung als illustrative Bebilderung oder neutrale Informationsdarstellung liegen, kann es jedoch nicht allein um Stilfragen gehen – so stilbildend sie auch sein mögen. Vielmehr stellt sich angesichts des Umstands, dass Grafikdesign mit gegenstands- und zeichenfreien OberflĂ€chenerscheinungen operiert, um dem grafischen Ereignis seine unverwechselbare IdentitĂ€t zu geben, die Frage, welche Erfahrungen oder welches Konsumverhalten die Bildwirkung des jeweiligen grafischen Ereignisses freisetzt. Oder anders gesagt: Angesichts der grundsĂ€tzlichen Bindung des Grafikdesigns an das Intentionale stellt sich zwingend die Frage, welche Rezipient:innen im Sinne von Betrachter:innensubjekten ĂŒber die Bildwirkung konstituiert werden und welche Verhaltenssteuerungen sie auslösen.

Welche Art der Rezeption erzielen etwa die EntwĂŒrfe, die Sandra Doeller fĂŒr die Veranstaltungen zum Thema „Buch, Kunst und Sammlung“ der Abteilung Buchkunst und Grafik des Museum Angewandte Kunst in Frankfurt 2017 konzipiert hat? Plakat anlässlich der Ausstellung „172 neue Buchobjekte. Buchgestaltungen und Künstlerbücher der Sammlung seit 2012“ im Museum Angewandte Kunst Frankfurt, 2017, Gestaltung: Bureau Sandra Doeller Plakat anlässlich der Veranstaltung „Self-Publishing ins Museum? Wir fragen Sie. 10 x 10: Zehn Bücher vorgestellt in jeweils zehn Minuten“ im Museum Angewandte Kunst Frankfurt, 2017, Gestaltung: Bureau Sandra Doeller Plakat anlässlich der Veranstaltung „TypoTag. Typografie und Museum“ im Museum Angewandte Kunst Frankfurt, 2017, Gestaltung: Bureau Sandra Doeller Indem sie zwei Geschwister aus der Schriftenfamilie „Oracle“ von Dinamo kombiniert, schafft sie kaum merkliche Irritationen, die sich aus einer UnregelmĂ€ĂŸigkeit der Buchstaben und ihrer ZwischenrĂ€ume ergeben. Diese Strategie, die neben dem schnellen Blick auch ein aufmerksames Schauen gut beschĂ€ftigt, verlangt nach einer subtilen Rezeption. Sie schließt zugleich eine Selbstbeobachtung beim Lesen ein. Das wiederum korrespondiert mit der OberflĂ€che, die den Eindruck eines mit Wachsstift ĂŒberzeichneten Untergrunds erzeugt Detail des Plakats „TypoTag. Typografie und Museum“, Museum Angewandte Kunst Frankfurt, 2017, Gestaltung: Bureau Sandra Doeller und mit ureigenen grafischen Mitteln – Wachsstift, Zeichnen und Schreiben als Kombination verschiedener Schriften und vieles mehr – die rĂ€umliche Setzung eines Übereinanders schafft. Damit spricht sie den Lese- als Sehsinn an, um fĂŒr die jeweiligen Ereignisse Interesse zu wecken und so dafĂŒr zu werben. Hier sind also die Vernunftbegabten ebenso wie die Kunst- und Grafikinteressierten angesprochen, die darin geĂŒbt sind, mit grafischen Gesten umzugehen.
Dagegen praktiziert das Gros des Grafikdesigns, dem wir im Alltag begegnen, das lĂ€ngst nicht mehr von Printmedien bestimmt wird und sich in der Regel nicht an den Kulturkontext wendet, ein deutlich weniger sich selbst reflektierendes Grafikdesign. Welche AnsprĂŒche definieren ihre Zielgruppen und wer bestimmt, wer die Zielgruppen sind und warum?

Auf all diese Aspekte wird im weiteren Verlauf des Projekts einzugehen sein. Mehr oder weniger stark orientieren sie sich an dem Denkmuster Form und Inhalt.

Nach einer Auseinandersetzung mit dem Begriff „angewandte Kunst“ in den nĂ€chsten beiden Etappen dieser Website, knĂŒpfen die nachfolgenden zwei BeitrĂ€gen wieder an das Thema „Form und Inhalt“ an.

Ab Do. 8.7.21
Christof WindgĂ€tter, Professor fĂŒr Medientheorie, Wissenschafts- und Designgeschichte, Philosophie an der University of Europe for Applied Sciences, Berlin
Thema: Ist Grafikdesign keine Frage Àsthetischer Urteile und damit Kunst als angewandte Kunst?

Ab Do. 12.8.21
Daniel Feige, Professor fĂŒr Philosophie und Ästhetik in der Fachgruppe Design an der Staatlichen Akademie der Bildenden KĂŒnste Stuttgart
Thema: Warum ist Grafikdesign anders als Industriedesign? (Eine Frage nach der Bildlichkeit.)

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Warum und wie orientiert sich Grafikdesign an der Kunst?

Ein GesprÀch zwischen Sandra Doeller und Eva Linhart Eva Linhart und Sandra Doeller, 13.12.2020

  • KreativitĂ€t und kĂŒnstlerische Begabung
  • Autorendesign und Kunst
  • Grafikdesign und Kuratieren

SD: Hallo Eva! Schön, dass es heute klappt.

EL: Hallo Sandra! Ja, ich bin schon sehr neugierig.

SD: Wir möchten uns ĂŒber unsere Erfahrungen austauschen, inwiefern und auf welche Weise „KunstansprĂŒche“ Grafikdesign prĂ€gen.

EL: Sollen wir dafĂŒr nicht mit deinem Standpunkt anfangen? Immerhin geht es um Grafikdesign, also um deinen Beruf.

SD: Gerne. Dazu als Einstieg ein paar Worte zu meinem Werdegang: Ich habe Kommunikationsdesign in Darmstadt und Visuelle Kommunikation in Bern studiert und fĂŒhre seitdem ein eigenes Studio. Parallel habe ich Typografie unterrichtet, Initiativen wie den Design-Verein Frankfurt mitgegrĂŒndet und engagiere mich im Rahmen von VortrĂ€gen und JurytĂ€tigkeiten im Diskurs. Das heißt, mein Interesse geht ĂŒber den praktischen Aspekt des Gestaltens hinaus. Vor diesem Hintergrund liegt es nahe, dass wir hauptsĂ€chlich fĂŒr und mit Auftraggeber:innen im kulturellen Bereich arbeiten. Das zu erwĂ€hnen scheint mir wichtig, da Grafikdesign eine große Bandbreite möglicher Arbeitsfelder abdeckt und das jeweilige SelbstverstĂ€ndnis sehr unterschiedlich ist. Über den kulturellen Bereich beziehungsweise deine Arbeit am Museum Angewandte Kunst haben wir beide uns auch kennengelernt.

EL: Ja, wir haben bereits mehrere Projekte gemeinsam realisiert, wie zum Beispiel 2014/15 die Ausstellung Give Love Back. Ata Macias und Partner. Eine Ausstellung zu der Frage, was angewandte Kunst heute sein kann zusammen mit Mahret Kupka und Gabi Schirrmacher , 2017 172 neue Buchobjekte oder 2018 die Ausstellung Michael Riedel. Grafik als Ereignis. Insbesondere diese Ausstellung konzentrierte sich auf die Schnittstelle von freier und angewandter Kunst. Ich frage mich, was deine Schnittstelle zwischen Kunst und Grafikdesign ist. Aber bevor wir dazu kommen, möchte ich auf deine Berufswahl eingehen. Kannst du sagen, warum du Grafikdesignerin werden wolltest? Welche Vorstellungen von diesem Berufsbild haben deinen Berufswunsch geprÀgt?

SD: Um ehrlich zu sein, war das so nicht geplant. Ich hatte damals weder Vorbilder, noch gab es Personen in meinem Umfeld, die als Grafikdesigner:in arbeiteten. Es ist eher so, dass ich schon sehr frĂŒh unternehmerisch tĂ€tig war und mir dadurch klar wurde, dass Medien wie Einladungskarten, Kataloge und Plakate nötig sind, um zu kommunizieren. So habe ich mich selbst daran versucht und schnell festgestellt, dass ich mich auf diesem Feld professionalisieren möchte. Eine Vorstellung, was ich spĂ€ter daraus machen könnte, hat sich erst mit der Zeit entwickelt.

EL: Du erwĂ€hnst, dass du schon sehr frĂŒh „unternehmerisch tĂ€tig“ warst. Heißt das, dass sich dein Wunsch nicht von einer kĂŒnstlerischen Berufung herleitete, sondern unternehmerisch motiviert war? Das scheint mir doch sehr ungewöhnlich zu sein. Wie darf ich mir das vorstellen?

SD: Es ist vielleicht eine Mischung. Um es ein wenig konkreter zu machen, war es so, dass ich sehr frĂŒh mit einer Freundin eine Firma im Bereich Modedesign gegrĂŒndet habe. NatĂŒrlich stand dahinter vor allem der Wunsch, Mode zu entwerfen, aber eben auch, selbststĂ€ndig und frei zu arbeiten. Wir hatten gerade die Schule abgeschlossen, als uns ein Bekannter, der unsere ersten Experimente verfolgt hatte, ein kleines Startkapital und eine LadenflĂ€che angeboten hat. So wurden wir quasi ĂŒber Nacht zu Unternehmerinnen mit allem, was dazugehört. Von der Strategie ĂŒber den Entwurf, die Produktion und das Marketing bis zum Vertrieb lag alles in unserer Hand – was natĂŒrlich mit Verantwortung verbunden war, aber auch großen Spaß gemacht hat. Wir stießen dabei auch an Grenzen. Und wir hatten beide den Wunsch, noch zu studieren. Letztendlich hat mich der Modebereich dann doch weniger interessiert als die Grafik im Sinne von Kommunikationsdesign.

EL: LĂ€sst sich damit sagen, dass du nie Sehnsucht nach einer kĂŒnstlerischen Laufbahn im Sinne eines freien KĂŒnstlertums hattest? Denn ich kenne einige, die sich, weil sie nicht an Kunstakademien angenommen worden sind, dann – sozusagen als das kleinere Übel – zunĂ€chst mit Grafikdesign an Hochschulen quasi begnĂŒgen oder hier zu studieren anfangen, um es dann spĂ€ter an einer Akademie erneut zu versuchen.

SD: Nein, ĂŒberhaupt nicht. Mir war klar, dass es diese beiden kĂŒnstlerischen Disziplinen und eine Verbindung zwischen ihnen gibt. Ich war aber auch sicher, dass ich Grafikdesignerin werden wollte. Kunst habe ich nie in Betracht gezogen. Da bildende Kunst und Grafikdesign alleine durch den Kontext und die Bedingungen, unter denen sie entstehen, zwei verschiedene Disziplinen sind, hat sich fĂŒr mich die Notwendigkeit fĂŒr den Vergleich nicht ergeben. Interessant ist aus meiner heutigen Perspektive allerdings der Fall, wenn Grafikdesign und bildende Kunst beispielsweise im Rahmen von Ausstellungen und Publikationen von KĂŒnstler:innen zusammentreffen. Bei der Entwicklung des Grafikdesigns fĂŒr die Ausstellung Michael Riedel. Grafik als Ereignis wurde sehr deutlich, dass es eine eigenstĂ€ndige grafische Vermittlungsstrategie braucht, ohne die Position des KĂŒnstlers zu imitieren. Es ging darum, im interpretativen Sinn auf das Werk Bezug zu nehmen, aber gleichzeitig fĂŒr das Museum als Absender und seine Rolle als Vermittlungsinstanz eine eigene grafische IdentitĂ€t zu formulieren. Das war ein intensiver Prozess. Du erinnerst dich?

EL: Oh ja.

SD: Hier wurde besonders deutlich, dass ich durch das Grafikdesign eine Grenze zur bildenden Kunst ziehen muss, um der kommunikativen Aufgabe im Auftrag des Museums gerecht zu werden. Auf diese Weise habe ich mich noch einmal differenzierter mit dem Vergleich von bildender Kunst und Grafikdesign beschĂ€ftigt. An meiner grundlegenden Auffassung hat das nichts geĂ€ndert, fĂŒr mich stehen die beiden Bereiche nicht in Konkurrenz zueinander.

EL: Bemerkenswert finde ich bei dir auch den Umstand, dass du die „Freiheit“ im Unternehmertum ansiedelst. Ich wĂŒrde sie ja eher der „freien Kunst“ zuordnen. Dieser Punkt trifft ja mitten in unser Thema, nĂ€mlich die Schnittstelle von freier und angewandter Kunst und die damit einhergehenden zwei Paradigmen und Kontexte von Kunst. Und nicht zuletzt zeigen sich hier auch unsere eigenen Perspektiven: bei dir die von Grafikdesign und seiner Praxis und bei mir die der Kunstgeschichte und Ästhetik der freien Kunst, die ich als „wissenschaftliches Personal“ an einem Museum fĂŒr angewandte Kunst im Bereich Buchkunst und Grafik realisiere.

SD: Also arbeitest du eher aus der Perspektive der freien Kunst – obwohl oder gerade weil du dich am Museum Angewandte Kunst mit Buchkunst und Grafik auseinandersetzt? Mich wĂŒrde interessieren, wie du deine Rolle am Museum siehst und welche Fragestellungen dich beschĂ€ftigen, die auch zum Projekt Grafikdesign Denken Sprechen gefĂŒhrt haben.

EL: Dazu möchte ich zuerst anmerken, dass ich dieses GesprĂ€ch aus meiner Erfahrung als Kunst- und Bildwissenschaftlerin, Dozentin an verschiedenen UniversitĂ€ten und Hochschulen und maßgeblich als Leiterin der Abteilung „Buchkunst und Grafik“ am Museum Angewandte Kunst in Frankfurt am Main fĂŒhre. Insbesondere die zuletzt genannte Aufgabe bringt es mit sich, dass ich fĂŒr die Sammlungsstrategien verantwortlich bin und damit fĂŒr die Entwicklung von relevanten Fragestellungen fĂŒr diesen Sammlungsbereich. Es geht mir nicht um ein bloß additives Aneinanderreihen von möglichen Ausstellungen. Das möchte ich ausdrĂŒcklich betonen. Vielmehr bestimmt die Reflexion ĂŒber den aktuellen Stand des Bereiches Buchkunst und Grafik, welche Themen ich zur Ausstellung bringen möchte, um einen Beitrag mit der Sammlung zu ihrer gesellschaftlichen Relevanz zu leisten – aber eben nicht nur in Form von Ausstellungen. So ist zumindest mein Anspruch. Und du könntest mich jetzt fragen, warum ich an ein Museum fĂŒr angewandte Kunst gegangen bin.

SD: Ja, das wĂŒrde mich sehr interessieren.

EL: In meiner beruflichen Laufbahn gab es zwei prĂ€gende Momente, die mich ĂŒber den Tellerrand der freien bildenden Kunst haben schauen lassen, um festzustellen, dass es darunter im Schatten eine zweite Kunst gibt, die angewandte.

SD: Welche beiden Momente waren das?

EL: Der eine Moment betraf meine Dissertation, die sich entlang des Vergleichs zwischen dem KĂŒnstler als verkanntem Genie und Christus als dem leidenden Erlöser im Werk des belgischen Malers James Sidney Ensor mit dem Thema „Künstler und Passion“ beschĂ€ftigte. Es ging um den gesellschaftlichen Erlösungsanspruch der Kunst. Dabei kam ich auf die Ornamente und ihre entscheidende Rolle, die sie im Hinblick auf den Anspruch der Loslösung der Malerei vom Gegenstandsbezug – die Abstraktion – spielten. Ich promovierte bei Gottfried Boehm in Basel, weil mich sein theoretischer Bildbezug unbedingt ĂŒberzeugte und interessiert hat. Und mit seinen Texten konnte ich mich wĂ€hrend meines Studiums der Philosophie im Nebenfach mit Schwerpunkt Ästhetik vertraut machen. Nachdem ich beim Parkett Verlag in ZĂŒrich ein Volontariat absolviert und als Freie am Museum fĂŒr Moderne Kunst in Frankfurt gearbeitet hatte, wollte ich unbedingt an ein Museum, wo Ornamente ein Sammlungsschwerpunkt sind, um dieses Thema weiterzuverfolgen. So kam ich an das Museum fĂŒr Kunsthandwerk, das sich einen Monat nach meinem Arbeitsbeginn in Museum fĂŒr Angewandte Kunst umbenannt hat.

SD: Und konntest du dann deine Interessen realisieren?

EL: Das war ein sehr langer Prozess. Und ich glaube, dass unser jetziges Projekt zu Grafikdesign, aber auch die Ausstellung Give Love Back. Ata Macias und Partner. Eine Ausstellung zu der Frage, was angewandte Kunst heute sein kann wichtige Entwicklungspunkte darstellen. Damals, als ich anfing, war das Museum jedoch nicht so beschaffen, wie ich es mir erhofft hatte. Ich war viel zu sehr an die Denkweise der freien Kunst und ihre Diskurse in AbhĂ€ngigkeit von kunsttheoretischen Überlegungen gewöhnt. Und die angewandte Kunst hat eine andere Diskurs- und Reflexionskultur als die freie Kunst. So kam es mir zumindest vor. Stilgeschichte schien mir der vorherrschende Ansatz zu sein. Das war natĂŒrlich sehr interessant, aber eben nicht meine Frage. DarĂŒber hinaus machte ich auch noch die Erfahrung, dass mein Umfeld den Umstand, dass ich an einem Museum fĂŒr angewandte Kunst arbeitete, tendenziell als KarriererĂŒckschritt bewertete. Aus ihrer ausschließlichen Konzentration auf die freie bildende Kunst ĂŒbersahen und ĂŒbersehen manche das Potenzial und die Bedeutung, die mit der Frage nach der angewandten Kunst gesellschaftsperspektivisch verbunden sind. Auch verkennen sie die Tatsache, dass angewandte Kunst heute nur in den Museen ein kunstreflexives Forum hat. Denn sonst kommt das Thema ja nicht vor. Daher bin ich ĂŒber die Kombination aus konkretem Sammlungs- und Ausstellungskontext und den damit einhergehenden theoretischen Fragestellungen sehr glĂŒcklich. Denn sonst hĂ€tte ich fĂŒr diese Reflexion keine Erfahrungswerte gewinnen können. Allein aus der Kunstgeschichte und Kunsttheorie heraus wĂ€re ich nicht auf die entscheidende Problematik der Wechselwirkung von freier und angewandter Kunst gekommen, ebenso wenig hĂ€tte ich nur ĂŒber eine Ornament- als Mustersammlung zu Überlegungen bezĂŒglich des gegenwĂ€rtigen Kunstbegriffs und seiner hierarchischen Zweiteilung vorstoßen können.

SD: Was war der andere Moment?

EL: Der andere Moment spielte sich in ZĂŒrich an der damaligen Hochschule fĂŒr Kunst und Gestaltung ab. Ich unterrichtete im Bereich Kunsttheorie und mein Blockseminar „Vom Ornament zum Lifestyle“ schloss alle Fachbereiche ein. Die Gruppendynamik war sehr interessant, weil diejenigen, die von „der“ Kunst kamen, viel offensiver und selbstbewusster auftraten. Es waren auch nur MĂ€nner. Dagegen waren die Studierenden aus dem „Gestaltungsbereich“ viel zurĂŒckhaltender. Das hatte ich in den Griff zu bekommen. Denn insbesondere die Studentinnen fĂŒhlten sich von den „KĂŒnstlern“ unangenehm dominiert. Das aber sprachen sie nicht wĂ€hrend der Sitzungen an, sondern im geschĂŒtzten Raum der Pausen. Dabei wurde ich vor allem seitens der Studierenden von Grafikdesign mit der Frage konfrontiert, warum das, was sie tun, weniger wert sei als die Kunst.

Die Sehnsucht, die die Studierenden mit der Frage auch formulierten, war eine nach der WertschĂ€tzung ihrer bildnerischen Leistung im Bereich Grafikdesign, die doch ebenso kreativ sei wie die der Kunst. Die Frage nach dem „Wert“ war also ein Versuch, das kĂŒnstlerische Potenzial von Grafikdesign mit seinem bildnerischen Erfindungsreichtum einzufordern. Ich antwortete damals ganz intuitiv: Warum vergleicht ihr euch?

Was mir jedenfalls damals auch klar wurde, war, dass ich, die ausschließlich von freier bildender Kunst geprĂ€gt war, noch nie ĂŒber diese Hierarchie nachgedacht hatte, obwohl doch mein zur gleichen Zeit ĂŒber die Dissertation erwachtes Interesse an Ornamenten auch diese Frage nahegelegt hĂ€tte. Und die Frage der Studierenden war und ist nicht einfach zu beantworten. Denn wir haben es hier mit vielen komplexen, ungeordneten, unbewusst tradierten Aspekten und Kriterien zu tun, die zu einer solchen Vergleichbarkeit und Hierarchie hinsichtlich der bildnerischen Leistungen und der KunstwĂŒrdigkeit von Grafikdesign gefĂŒhrt haben. Und ich bin, wie dieses Projekt zeigt, immer noch dabei, diese Frage zu stellen. Dabei spielt die mit der Digitalisierung einhergehende Zunahme der PrĂ€senz von Grafikdesign in unserer Kommunikationskultur eine entscheidende Rolle. Und ich hoffe bei der Suche nach Antworten auf zahlreiche Mitstreiter:innen.

Hast du auch Àhnliche Erfahrungen gemacht?

KreativitĂ€t und kĂŒnstlerische Begabung

SD: In deinem Fall war es ein interdisziplinĂ€res Seminar, bei dem das BedĂŒrfnis nach Abgrenzung vermutlich schneller entsteht. Interessant ist, dass so etwas bei den Gestalter:innen nicht bestand. Ich selbst konnte einen Unterschied zwischen Fachhochschulen und Kunsthochschulen feststellen. An Fachhochschulen habe ich keine vergleichbaren Erfahrungen gemacht, was wahrscheinlich dem Umstand geschuldet ist, dass dort keine freie Kunst angeboten wird und sich daher die Frage nach der Vergleichbarkeit der Disziplinen weniger aufdrĂ€ngt.

EL: Ja, die Vergleichbarkeit ist wahrscheinlich schon allein wegen der Ornamente an der Schnittstelle von Kunst und Leben entstanden.

Zur Rolle der Ornamente fĂŒr die Trennung der Kunst in frei und angewandte an der Schnittstelle von Kunst und Leben siehe Beitrag auf dieser Website ab: Do. 13.5.21: Warum und wie trennen wir die Kunst in frei und angewandt?

SD: Im Unterricht an der Kunsthochschule war das aber anders. Ich erinnere mich an eine konkrete Situation beziehungsweise an eine an sich eher freie Aufgabenstellung, bei der ich entsprechend dem Unterrichtsformat „Workshop“ das Medium Plakat vorgegeben habe. Allein diese Konzentration auf ein bestimmtes Medium fĂŒhrte bei manchen Studierenden ganz spontan zu einer Abwehrreaktion mit dem Wortlaut: „Das ist jetzt aber ganz schön angewandt“. In Verbindung mit dem abschĂ€tzigen Tonfall hat mich die IntensitĂ€t der Reaktion doch ĂŒberrascht, zumal es um eine Klasse mit Schwerpunkt Typografie ging.

Im Zusammenhang mit Hochschulen mĂŒssen wir auch sehen, dass die Kursformate nur bedingt die konkreten Anforderungen der spĂ€teren Berufspraxis reproduzieren. Vor allem in fortgeschrittenen Semestern und Entwurfskursen sind die Studierenden aufgefordert, ihre Projekte in Bezug auf das Thema, die Konzeption und oft auch die Medienwahl eigenstĂ€ndig zu entwickeln. Die Hochschule bietet hier einen geschĂŒtzten Raum fĂŒr Experimente und die Möglichkeit fĂŒr individuelle Entwicklungen. Es gibt zwar Rahmenvorgaben, die in den Fachhochschulen ausgeprĂ€gter sein mögen als an Kunsthochschulen, dennoch sind die Studierenden beider Institutionsformen in einer Ă€hnlichen Situation hinsichtlich der Eigenverantwortlichkeit: Sie mĂŒssen ihre Vorgehensweise reflektieren. In vielen FĂ€llen spielt die inhaltliche Auseinandersetzung eine große Rolle und nimmt entsprechend mehr Zeit in Anspruch als das Feilen an konkreten EntwĂŒrfen. Daher findet in der Studienzeit das Sich-Vergleichen zwischen frei und angewandt eher statt. Das Ă€ndert sich aber dann nach dem Studium und in der Alltagspraxis.

EL: Jetzt hast du natĂŒrlich ein großes Fass aufgemacht. Das sollten wir vertiefen. Dazu gehört, dass wir erstens ĂŒber die Aufnahmekriterien an Akademien und Fachhochschulen sprechen sollten. Zweitens sind hierbei die unterschiedlichen Traditionen zu bedenken, aus denen sich die Kunstakademien und die Fachhochschulen fĂŒr Gestaltung entwickelt haben, wĂ€hrend Erstere sich im Rahmen fĂŒrstlicher Höfe und damit unter feudalen Bedingungen entstanden sind, gingen Letztere ganz institutionell-bĂŒrgerlich aus den ehemaligen Werkkunstschulen ohne Hochschulstatus hervor.

Vgl. Martin Warnke: HofkĂŒnstler. Zur Vorgeschichte des modernen KĂŒnstlers, Köln 1985, ISBN 978-3-7701-1725-5

Und drittens sollten wir die Tendenz nicht unerwĂ€hnt lassen, dass sich die Hochschulen fĂŒr Gestaltung zunehmend zu Hochschulen fĂŒr Kunst und Gestaltung oder Design erweitert haben oder erweitern möchten.

SD: Das eben genannte Beispiel muss ich noch dahingehend prĂ€zisieren, dass das Seminar im Master „Integriertes Design“ stattfand. Der Studiengang ist interdisziplinĂ€r angelegt und es wird nicht nach herkömmlichen Disziplinen der Gestaltung getrennt. Im Master kommen Studierende zusammen, die im Bachelor verschiedene Fachrichtungen absolviert haben. Wobei „Integriertes Design“ trotzdem von der freien Kunst abzugrenzen ist, die am gleichen Fachbereich als eigener Studiengang besteht.

EL: Damit ist „Integriertes Design“ ein Angebot im Sinne angewandter Kunst, und wie du auch sagtest, haben die Studierenden tatsĂ€chlich den Begriff „angewandt“ verwendet, um ihre Irritation ĂŒber die „unfreie“ Aufgabenstellung zum Ausdruck zu bringen. HĂ€tten sie denn die Möglichkeit gehabt, wenn sie gewollt hĂ€tten, dieses Angebot im Bereich der freien Kunst zu finden?

SD: Ja, insofern, als sie sich insgesamt fĂŒr den anderen Studiengang hĂ€tten entscheiden können. In dem genannten Kurs war klar, dass es um Typografie gehen wĂŒrde, die von vorneherein den Aspekt des Angewandten beinhaltet. In der Gruppe gab es diejenigen, die sich mit ihrem Anspruch, frei zu arbeiten, eingeschrĂ€nkt fĂŒhlten, und andere, die den Aspekt des Angewandten – wenn man so will – „frei“ interpretierten.

EL: Offensichtlich besteht bei den Studierenden nicht nur ein Bewusstsein ĂŒber frei und angewandt im Sinne einer bloßen Unterschiedlichkeit, sondern es wird auch schon hierarchisch bewertet.

SD: Nicht bei allen, aber bei einigen.

EL: Wenn wir das, was du und ich im Hinblick auf die Vergleichbarkeit gesagt haben, aufeinander beziehen, dann ist doch Folgendes interessant: Sowohl fĂŒr die Aufnahme an Kunstakademien als auch fĂŒr Kommunikationsdesign ist die kĂŒnstlerische Begabung das Kriterium. Daher sollten doch die Studierenden beider Institutionen ĂŒber das gleiche SelbstwertgefĂŒhl hinsichtlich ihres KreativitĂ€tspotenzials verfĂŒgen. Dennoch kommt es immer wieder zu wertenden Vergleichen, die vermuten lassen, dass „KreativitĂ€t“ das Kriterium ist. Also, weil Grafikdesign angewandt ist, ist hier weniger kreative Leistung erforderlich als im Bereich der freien Kunst – so die Argumentation.

SD: Meinst du damit, dass die freie Kunst vermeintlich mehr Raum bietet, KreativitĂ€t zu entfalten, und somit angenommen wird, dass sie höhere Anforderungen an die kĂŒnstlerische Begabung voraussetzt?

EL: Nicht so ganz. Ich beziehe mich damit auf den Umstand, dass das Potenzial „KreativitĂ€t“ – frĂŒher nannte man es „Schöpferkraft“ – diejenige Instanz ist, ĂŒber die sich die KunstwĂŒrdigkeit realisiert.

Vgl. Christiane Heilbach: „KreativitĂ€t. These zu einem mythischen Begriff“. In: Long Lost Friends. Wechselbeziehungen zwischen Design-, Medien- und Wissenschaftsforschung, herausgegeben von Claudia Mareis und Christof WindgĂ€tter, ZĂŒrich 2013, ISBN 978-3-03734-192-6, S. 183–204.

Etwas formelhaft ausgedrĂŒckt lĂ€sst es sich vielleicht so sagen: Je mehr Schöpferisches sichtbar wird, desto mehr KunstwĂŒrdigkeit ist damit verbunden. Ich spreche damit den Kunstkontext an, wie er sich mit der GenieĂ€sthetik seit dem 18. Jahrhundert entwickelt hat. KreativitĂ€t wurde zur angeborenen Ressource und zum Instrument, ĂŒber die sich das bĂŒrgerliche Subjekt von der Rolle des feudal geprĂ€gten Untertans zu emanzipieren glaubte.

Vgl. Warum fĂŒhrt das Museum Angewandte Kunst Frankfurt und seine Abteilung „Buchkunst und Grafik“ diesen Diskurs?

SD: KreativitĂ€t und Schöpferkraft sind interpretationsoffene Begriffe. Sie machen die Bewertung so schwierig. Wie kann das schöpferische Potenzial beurteilt werden und welche Kriterien werden an die KunstwĂŒrdigkeit angelegt?

EL: Lass es uns ĂŒber das Kriterium der „kĂŒnstlerischen Begabung“ angehen. Es ist doch als objektivierbares Kriterium fĂŒr das Ergreifen eines kĂŒnstlerischen Berufs oder fĂŒr Berufung wenig greifbar. Wir spĂŒren zwar in den meisten FĂ€llen die Richtigkeit der Entscheidung, aber eine sachliche BegrĂŒndung nach einem festgelegten Schema, etwa dass ein Ziel nach 30 Sekunden erreicht sein muss, gibt es nicht. Es ist vielmehr ein Findungsprozess, der von der Erfahrung jedes Einzelnen und seiner Ausrichtung abhĂ€ngt, die dann in ein Gremium eingebracht wird. Und solche Entscheidungen haben viel mit der Gruppendynamik zu tun beziehungsweise damit, wer oder was sich durchsetzt. Das Prozedere als solches scheint ja Komponenten der WillkĂŒr aufzuweisen oder – um es positiv zu formulieren – es hĂ€ngt zu großen Teilen von Erfahrungen, Intuitionen und Gruppenzusammensetzungen ab.

SD: Die Beurteilung kĂŒnstlerischer Begabung ist auch kontextabhĂ€ngig. Denn eine Mappe fĂŒr die Bewerbung im Bereich Grafikdesign sieht anders aus als eine fĂŒr die Kunstakademie. Die Mappen sind nicht austauschbar. Sie sind auf die jeweiligen AnsprĂŒche zugeschnitten.

EL: Das heißt doch auch, dass die „kĂŒnstlerische Begabung“ nicht etwas ist, das immer gleich ist, sondern sie Ă€ndert sich je nach Ausrichtung. Es ist kein absoluter Wert an sich. Nicht umsonst setzen sich Kunstmythen und Kunsttheorien mit solchen Fragen wie der Sichtbarwerdung des Talents auseinander oder diskutieren, ob Kunst ĂŒberhaupt lehr- und lernbar ist.

Ich möchte in diesem Zusammenhang nur auf die Tradition der Legendenbildungen verweisen, siehe: Ernst Kris und Otto Kurz: Die Legende vom KĂŒnstler. Ein geschichtlicher Versuch, Wien 1934, Frankfurt a. M. 1980, ISBN 978-3-518-28802-4.

Du hast ja bereits an solchen Aufnahmeverfahren teilgenommen. Wie lief es da ab?

SD: Im Grafikdesign macht sich immer wieder das MissverstĂ€ndnis bemerkbar, dass die Bewerbenden glauben, fotorealistische Zeichnungen seien fĂŒr ihre Eignung oder kĂŒnstlerische Begabung entscheidend.

EL: Darin kommt doch die Sehnsucht nach einem belegbaren Können im Sinne eines sachlichen Kriteriums zum Ausdruck.

SD: Ja, so in etwa.

EL: Nur ist es aber so, dass die sogenannte Nachahmung als Abbildung der erscheinenden Wirklichkeit – heute möglicherweise Fotorealismus – ausgerechnet eine Eigenschaft ist, die mit der Autonomie-Ästhetik zum schöpferischen „No Go“ erklĂ€rt wurde und eben als nicht kĂŒnstlerisch, weil nicht originell, aus der Riege des KunstwĂŒrdigen ausgegrenzt wird.

Siehe hierzu auf dieser Website ab Do 13.5.21: Warum und wie trennen wir die Kunst in frei und angewandt?

SD: Ich denke, es macht deutlich, dass es verschiedenste VerstĂ€ndnisse des Kriteriums der „kĂŒnstlerischen Begabung“ gibt. Manche glauben, es ginge um das Perfektionieren bestimmter Fertigkeiten. Gut zeichnen zu können, ist sicher hilfreich, um Ideen zu Papier zu bringen. Es qualifiziert aber nicht zwingend fĂŒr das Studium. Entscheidender ist die FĂ€higkeit zu reflektieren und zu kontextualisieren. Hat zum Beispiel jemand ein bestimmtes Thema fĂŒr die Mappe ausgewĂ€hlt, kann ich danach schauen, ob die Person in der Lage ist, eigenstĂ€ndige Perspektiven zu entwickeln, BezĂŒge herzustellen und mögliche Variationen aufzuzeigen. Es ist ja genau das, worum es in der Gestaltung geht. Gefragt ist eine Art schöpferisch-mediale InterpretationsfĂ€higkeit, eine Übersetzungs- und Vermittlungsleistung. Diese FĂ€higkeiten, auch wenn sie vor dem Studium noch nicht in einer reflektierten Art eingesetzt sein mögen, schwingen bei der Bewerbung mit und sind als Potenzial auch durchaus ablesbar.

EL: Ja, das leuchtet mir sehr ein. Wenn wir wieder zu den Studierenden in ZĂŒrich zurĂŒckkehren, dann kam bei ihnen offensichtlich die „genialisch“ bedingte Vorstellung zum Tragen, dass sich das KĂŒnstlerische in der KreativitĂ€t realisiert, wohingegen beim Grafikdesign, weil es themenbezogen arbeitet, das Schöpferische instrumentalisiert ist. Daher Gebrauchskunst. Zwar hat die kritische Introspektion, die KĂŒnstlerinnen und KĂŒnstler im 20. Jahrhundert in Bezug auf die ĂŒberhöhenden Kunstideale geleistet haben, den Mythos von der KreativitĂ€t als einen solchen entzaubert, aber er lebt trotzdem weiter.

SD: Das sehe ich genauso. Das Maß an kreativer Leistung vergleichen zu wollen und daraus eine Hierarchie der Disziplinen abzuleiten, ist aus meiner Sicht nicht zielfĂŒhrend. In der freien bildenden Kunst steht die intrinsisch-motivierte Reflexion im Vordergrund, oftmals – wie du sagst – gesellschaftskritisch motiviert. Als Gestalter:in hat man es in der Regel mit Auftraggeber:innen zu tun. Es werden Themen formuliert und ein bestimmter Rahmen festgelegt, einschließlich konkreter Medien fĂŒr die Umsetzung. Die visuelle Gestaltung beziehungsweise die Entwicklung eines bildlichen Sprachausdrucks erfordern Innovations- und Vorstellungsvermögen. Auch hier spielt die Entwicklung einer eigenstĂ€ndigen Position eine wichtige Rolle. Allerdings ist die Ausgangslage eine andere. Die kreative Interpretations- und Übersetzungsleistung findet in beiden FĂ€llen statt, nur in einem jeweils anderen Rahmen und mit anderer Zielsetzung.

EL: Und mit einer anderen Ausrichtung. Die freie bildende Kunst messen wir ja traditionell daran, wie sich das schöpferische Subjekt artikuliert. Das hat etwas mit den Emanzipationsbestrebungen des BĂŒrgertums seit dem 18. Jahrhundert zu tun.

Vgl. Beitrag auf dieser Website seit Do 11.2.21: Warum fĂŒhrt das Museum Angewandte Kunst und seine Abteilung Buchkunst und Grafik diesen Diskurs?

Bei dem anderen – bleiben wir beim Plakat – ist eher der visuelle Sprachausdruck in seiner KommunikationseffektivitĂ€t, also die Wirkung, gefragt. Es ist nicht unbedingt die stilbildende Persönlichkeit im Sinne des Authentischen beim Plakat, die uns interessiert. Es sei denn, es geht um die Person als quasi eigene Marke, und das ist dann die BegrĂŒndung, warum gerade diese Person das Plakat gestalten sollte.

Wenn ich das an dieser Stelle noch einmal so zusammenfassen darf: Die bildende freie Kunst und das Grafikdesign produzieren beide Bildlichkeiten. Die dabei zum Einsatz kommende KreativitÀt zielt jedoch auf andere Kontexte ab, verfolgt ganz andere Absichten und untersteht damit auch unterschiedlichen Rezeptionsparadigmen. Und diese sind jeweils viel komplexer als nur die Begabung, schöpferisch zu sein. Daher ist es nicht einfach der Grad der KreativitÀt, der das Unterscheidungsmerkmal zwischen freier und angewandter Kunst ausmacht.

Trotzdem vergleichen wir diese beiden Disziplinen miteinander. So habe ich zum Beispiel unlĂ€ngst in der TV-Serie Matlock in der Episode „Jimmy und das SchockgerĂ€t“ von 1992 folgende Aussage aufgeschnappt. Als die Mutter des Ermordeten zu seiner Person befragt wird, sagt sie: „Nein, er war nicht einfach nur ein Grafiker. Er war viel mehr. Er war ein KĂŒnstler.“

Autorendesign und Kunst

SD: Es gibt durchaus Positionen im Grafikdesign, die – wie du es gerade angedeutet hast – im Sinne einer Marke eine hohe visuelle Wiedererkennbarkeit aufweisen. Mir fallen hier zum Beispiel Anja Kaiser [Link], The Rodina [Link] oder Richard Niessen [Link] ein. Im Zusammenhang mit einer eigenen, stilprĂ€genden Handschrift bin ich des Öfteren dem Begriff „Autorendesign“ begegnet. Dazu gibt es natĂŒrlich auch eine Gegenposition, die meint, dass ein solcher Ansatz nicht mit dem Dienstleistungsaspekt von Grafikdesign vereinbar sei. Der eigene Stil solle in den Hintergrund treten und so dem jeweiligen Thema den Vorrang einrĂ€umen. TatsĂ€chlich ist die Sache aber komplexer, da viele Positionen nicht eindeutig der einen oder anderen Seite zuzuschreiben sind. Beide können sich ergĂ€nzen und es kann ein Sowohl-als-auch geben. Daher mĂŒsste es meiner Meinung nach vielmehr darum gehen, die ganze Bandbreite gestalterischer Positionen anzuerkennen und zu ĂŒberlegen, wie wir den unterschiedlichen Zwischentönen gerecht werden können.

EL: Das ist ein sehr wichtiger Punkt und ein zentrales Anliegen unseres Projekts Grafikdesign Denken Sprechen, dass wir auf das Leistungspotenzial der Bildlichkeit und ihr Spektrum schauen. Im Grafikdesign gibt es die unterschiedlichsten AnsĂ€tze und Möglichkeiten, die durchaus alle ihre Berechtigung haben. KĂŒnstlerisch-individualisierte Herangehensweisen können je nach Kontext genauso legitim sein wie AnsĂ€tze, die sich im Sinne des Ideals eines optimalen Funktionierens als NeutralitĂ€t oder Sachlichkeit zurĂŒcknehmen. Das sind vielleicht die beiden Pole, welche die Diskussionen markieren. Und es gibt ja durchaus Grafikdesigner:innen, die bewusst mit dem kĂŒnstlerischen Potenzial von Grafikdesign experimentieren und dies in Galerien ausstellen.

Ich finde, dass die beiden Pole im Sinne eines Entweder-oder zu benennen, dass das nicht den eigentlichen Kern treffen kann. Vielmehr muss es darum gehen, das komplexe Leistungspotenzial inklusive der verschiedenen Pole anzuerkennen und auf dieser Basis ĂŒber die Wirkungsweisen von Grafikdesign zu sprechen: ĂŒber das, was Grafikdesign eigentlich ausmacht, und was weder an der freien bildenden Kunst noch am Industriedesign zu messen ist, weil die Bildlichkeit einer ganz anderen WirkungskonzeptualitĂ€t untersteht. Grafikdesign hat eine eigene WertsphĂ€re und ist nicht die weniger kĂŒnstlerische Kunst. Und auch wenn manche bildende KĂŒnstler:innen glauben, sie könnten genauso gut Plakate machen wie Grafikdesigner:innen, dann hat meine Erfahrung immer wieder gezeigt, dass sie sich irren. Denn es geht eben nicht einfach nur um ein interessantes Motiv, sondern die Frage ist vielmehr, was zum Beispiel ein Plakat – und auch ein Ausstellungsplakat – im Spannungsfeld von Absender und Zielgruppe, Information, ökonomischen Bedingungen und auch DurchsetzungsfĂ€higkeit des Erscheinungsbildes im öffentlichen Raum zu leisten hat. In dieser Hinsicht brauchen wir auf das Grafikdesign eine von der freien bildenden Kunst emanzipierte Sichtweise.

SD: Bevor wir zu den Themen Bildlichkeit und Wirkung kommen, möchte ich erneut betonen, dass beide Disziplinen gesellschaftlich einen anderen Stellenwert haben und auch anders rezipiert werden. Wenn wir zum Beispiel Personen auf der Straße auf freie, bildende Kunst ansprechen wĂŒrden, kĂ€men den meisten KĂŒnstler:innen und Werke in den Sinn, denen sie im Museum, in Zeitungen oder sonstigen Medien begegnet sind. Mit Grafikdesign könnten vermutlich die wenigsten etwas anfangen, es sei denn, sie sind vom Fach. Grafikdesign wird öffentlich kaum diskutiert. Und wenn es schon um Unterschiede geht, so sind natĂŒrlich auch die verschiedenen LebensentwĂŒrfe zu nennen. Wer sich in Grafikdesign ausbildet, tut dies oft auch, um mit dem Beruf ein Einkommen zu haben, und vielleicht weniger, um kĂŒnstlerisch ideelle Ziele zu verfolgen.

EL: In diesen Zusammenhang spielt natĂŒrlich auch hinein, dass sich der Beruf gesellschaftlich aus dem Kommunikationskontext und seinen Technologien entwickelt hat. Grafikdesign beginnt vornehmlich in der Renaissance mit dem Druckerberuf und die Profession ist an die Reproduktionstechnologien sowie an die Entwicklung zur Wissens-, Konsum- und Kommunikationsgesellschaft gebunden. Es ist vielleicht der Unterschied zwischen dem Mythos der Berufung im Sinne des AuthentizitĂ€tsideals, um das sich viele Legenden seit der Antike bis heute hinsichtlich „großer“ Kunstpersönlichkeiten in der Dimension von „Wundern“ immer wieder neu ranken, und dem pragmatischen Aspekt eines kĂŒnstlerischen Berufs, den Grafikdesign fĂŒr sich verbucht. Es sind zwei komplett unterschiedliche Genesen und gesellschaftliche Rollen, mit denen die freie bildende Kunst und das Grafikdesign verbunden sind.

SD: Dazu kommt, dass Grafikdesign selten im Selbstauftrag entsteht, sondern vielmehr in einer Konstellation aus Auftrag, Umsetzung und erfolgreicher Wirkung im Hinblick auf eine Zielgruppe. Somit ist Grafikdesign immer durch die Kommunikation zwischen allen Beteiligten geprĂ€gt. Auch wenn diese nur punktuell in den Gestaltungsprozess eingebunden sind, könnte man zugespitzt sagen, es entsteht in Teamarbeit. Wir werden diesen Aspekt zu einem spĂ€teren Zeitpunkt auf einer eigenen „Karteikarte“ thematisieren.

Siehe ab Do 14.10.21 auf dieser Website: Warum ist die PrĂ€senz von Grafikdesign das Ergebnis von „Gruppenarbeit“? (Die Wirkung von Grafikdesign ist stets das Ergebnis verschiedener Kompetenzen und daher eines Teams.)

EL: Ja, das ist ein ganz entscheidender Punkt. Und fĂŒr dein professionelles SelbstverstĂ€ndnis – so nehme ich es wahr – zentral. Ich wĂŒrde deinen Ansatz als integrativ beschreiben wollen und finde, dass du es geradezu konzeptionell betreibst. Gibt es ein Projekt, ĂŒber das du sagen kannst, dass die Teamarbeit die Gestaltung mitgeprĂ€gt hat?

SD: Wenn wir den Austausch in der Konzeptionsphase oder die Diskussion von EntwĂŒrfen einschließen, trifft das mehr oder weniger auf jedes Projekt zu. NatĂŒrlich haben dadurch nicht alle Beteiligten den gleichen Anteil an der Gestaltung im Sinne von Urheberschaft, aber der Austausch hat in der Regel einen Einfluss auf das Ergebnis. Außerdem bildet er ĂŒberhaupt die Basis, um geeignete bild- und medienkommunikative Strategien zu entwickeln.

Ein interessantes Beispiel ist die aktuelle Spielzeit-Grafik fĂŒr das Staatstheater Darmstadt mit dem Jahresmotto „Komm ins Offene“. Plakat „La Bohème“, Gestaltung: Bureau Sandra Doeller, Foto: Alicia Steels, 2020. Das Plakat entstand in Zusammenarbeit mit dem Staatstheater Darmstadt: Dramaturgie, Kommunikation & Marketing, insbesondere Kai Rosenstein und Judith Kissel, Copyright: Bureau Sandra Doeller Plakat „Der Idiot“, Gestaltung: Bureau Sandra Doeller, Foto: deradrian, 2020. Das Plakat entstand in Zusammenarbeit mit dem Staatstheater Darmstadt: Dramaturgie, Kommunikation & Marketing, insbesondere Kai Rosenstein und Judith Kissel, Copyright: Bureau Sandra Doeller Plakat „Drei Schwestern“, Gestaltung: Bureau Sandra Doeller, Fotos: cottonbro,  Nikolay Vorobyev, 2020. Das Plakat entstand in Zusammenarbeit mit dem Staatstheater Darmstadt: Dramaturgie, Kommunikation & Marketing, insbesondere Kai Rosenstein und Judith Kissel, Copyright: Bureau Sandra Doeller Plakat „Lucrezia / Faust et Hélène“, Gestaltung: Bureau Sandra Doeller, Fotos: Ryan McGuire, 2020. Das Plakat entstand in Zusammenarbeit mit dem Staatstheater Darmstadt: Dramaturgie, Kommunikation & Marketing, insbesondere Kai Rosenstein und Judith Kissel, Copyright: Bureau Sandra Doeller Plakat „Ein Sommernachtstraum“, Gestaltung: Bureau Sandra Doeller, Foto: Neven Allgeier, 2020. Das Plakat entstand in Zusammenarbeit mit dem Staatstheater Darmstadt: Dramaturgie, Kommunikation & Marketing, insbesondere Kai Rosenstein und Judith Kissel, Copyright: Bureau Sandra Doeller Unser gestalterische Grundkonzept basiert im Sinne des vom Theater gesetzten Themas auf der Idee, verschiede Perspektiven einzubeziehen. Daher haben wir einen gestalterischen Ansatz vorgeschlagen, der eine Kooperation bei variablen Elementen innerhalb des Gestaltungssystems vorsieht. So machen nicht nur wir, sondern auch die Dramaturgie und die Kommunikationsabteilung konkrete VorschlĂ€ge fĂŒr Bildmotive und Farben. Wir tauschen uns eng aus und diskutieren die verschiedenen Optionen. Letztendlich vertraut das Theater auf meine Expertise, sodass die finale Bildauswahl und Farbsetzung bei mir liegen. Und das ist ein entscheidender Punkt: Eine solche Zusammenarbeit funktioniert nur, wenn die Kompetenzen der Beteiligten respektiert werden.

EL: Das erinnert mich im Ansatz an die großartigen Plakate von Gunter Rambow, die in den 1980er-Jahren in enger Kooperation mit dem damaligen Intendanten Peter Palitzsch und dem Ensemble des Frankfurter Theaters entstanden sind und die einen gesellschaftlich emanzipatorischen Impetus aufweisen. Wir haben seine Arbeiten 2007 in einer Ausstellung gezeigt und ein großer Teil seiner Plakate sind in unserer Sammlung. Blick in die ständige Präsentation des Museum Angewandte Kunst „Elementarteile. Aus den Sammlungen“: Gunter Rambow, Plakat „Vielleicht mal eine weniger“, Edition Galerie Rambow, 2006, Reprint  168 x 119 cm von „Vielleicht mal eine weniger“,  1962, Entwurf und Fotografie Gunter Rambow, Typografie Gunter Rambow  und Gerhard Lienemeyer, Auftraggeber Nicol Verlag, Kassel, Druck Offset, Bärenreiter, Kassel, 119 x 84 cm. Foto: Anja Jahn, Copyright: Gunter Rambow, Museum Angewandte Kunst

Siehe: Gunter Rambow: Plakate, posters, anlĂ€sslich der gleichnamigen Ausstellung im Museum fĂŒr Angewandte Kunst Frankfurt vom 19. April bis zum 8. Juli 2007, herausgegeben von Eva Linhart, mit BeitrĂ€gen von Eva Linhart, Anita KĂŒhnel und Volker Fischer, Stuttgart und London 2007, ISBN 978-3-936681-19-2.

In diesem Zusammenhang drĂ€ngt sich mir die Frage auf, wie du deinen integrativen Ansatz hinsichtlich des Anspruchs „Autorendesign“ bewertest.

SD: Wenn damit gemeint ist, auf den ersten Blick am Stil ablesen zu können, aus wessen Feder der Entwurf stammt, dann deckt sich das nicht mit meinem gestalterischen Ansatz. Ein in diesem Sinne rein formalistisches VerstĂ€ndnis von Autorendesign – das dann oft fĂ€lschlicherweise als besonders kĂŒnstlerisch bewertet wird – schließt einen integrativen Ansatz auch fast aus. Ich wĂŒrde den Begriff „Autorendesign“ daher anders fassen und darunter eher einen von gestalterischen Prinzipien und konzeptioneller Herangehensweise geprĂ€gten Ansatz verstehen. Wenn man so will, kann auch das Wie mit Blick auf den Prozess zu einem Markenzeichen werden. Vor diesem Hintergrund sehe ich keinen Widerspruch zwischen Autorendesign und einem integrativen Ansatz. Wobei die Autorenschaft immer auch das Team der Gestaltenden miteinbezieht, also in meinem Fall das „Bureau Sandra Doeller“ und nicht nur mich als „kreative“ Einzelperson.

EL: Und fĂŒhlst du dich dann in deinem eigenen Grafikdesign als Person unterreprĂ€sentiert?

SD: Überhaupt nicht. Wobei ich dazu sagen muss, dass ich Projekte in der Regel nur annehme, wenn ich den Eindruck habe, dass ein echtes Interesse an einer Zusammenarbeit besteht. Eine gemeinsame Schnittmenge im VerstĂ€ndnis von Grafikdesign als interaktiver oder interdisziplinĂ€rer Prozess und die Anerkennung von Kompetenzbereichen sind fĂŒr mich Voraussetzungen fĂŒr eine gute Zusammenarbeit. Anfragen, bei denen Grafikdesign als Dienstleistung im Sinne von AusfĂŒhrung nach Vorgabe verstanden wird, lehne ich ab. Insofern fĂŒhle ich mich in meinem eigenen Grafikdesign durchaus reprĂ€sentiert, oder anders gesagt: Ich fĂŒhle mich verantwortlich dafĂŒr.

Grafikdesign und Kuratieren

SD: Mich wĂŒrde interessieren, welche BerĂŒhrungspunkte du mit dem Thema Autorenschaft in deiner kuratorischen Arbeit hattest? Bei einigen Positionen, mit denen du dich im Bereich angewandte Kunst in den letzten Jahren auseinandergesetzt hast, scheint Teamarbeit als identitĂ€tsstiftendes Merkmal von Grafikdesign weniger im Vordergrund zu stehen.

EL: Ja und nein. Im Zusammenhang mit Give Love Back schon. Denn es ging ja um das Thema „angewandte Kunst“ und das entlang von Ata Macias und seinen Partnern. Das war die erste Ausstellung, mit der ich ĂŒberhaupt die Frage nach der Wirkungsweise von angewandter Kunst stellen wollte. Daher haben wir hierbei die Dimension des Kooperativen für die Gestaltung der Lebenspraxis zentral thematisiert. Oder – um ein anderes Beispiel zu nennen – wenn du an die Studioausstellung 172 neue Buchobjekte von 2017 denkst Blick in die Studioausstelung “172 Buchobjekte. Buchgestaltungen und Buchobjekte der Sammlung seit 2012”, Museum Angewandte Kunst 2017. Foto: Anja Jahn, Copyright: Museum Angewandte Kunst, wo wir in dem dazugehörigen CopyBook im Hinblick auf die seit 2012 neu erworbenen KĂŒnstlerbĂŒcher versuchen, nicht nur die KĂŒnstler:innen zu listen, sondern auch die beteiligten Grafiker:innen, dann haben wir hier den Versuch unternommen, das Zusammenwirken der beiden beteiligten Leistungen innerhalb der jeweiligen Buchprojekte herauszuarbeiten. Das war nicht immer leicht, da oft die Grafik namentlich gar nicht erwĂ€hnt wird.

SD: Ich erinnere mich. Es hat mich sehr ĂŒberrascht, dass die Nennung der beteiligten Grafikdesigner:innen nicht selbstverstĂ€ndlich ist. Dabei ist es gerade bei BĂŒchern ein Leichtes, das Impressum entsprechend zu formulieren. Hier wĂŒrde ich mir wĂŒnschen, dass Grafikdesigner:innen mehr WertschĂ€tzung entgegengebracht wird und ihre Rolle – auch in Abgrenzung zu anderen – klar benannt wird.

EL: Gerade an dieser Schnittstelle wurde deutlich, wie sehr die Grafik als fĂŒr das kĂŒnstlerische Produkt nicht wesentlich eingestuft wird. In diesem Zusammenhang ist außerdem zu erwĂ€hnen, dass es eine echte Herausforderung ist, ein Grafikdesign fĂŒr ein KĂŒnstlerbuch zu entwickeln, ohne die Ebenen zwischen Kunst und Gestaltung unangemessen durcheinander zu bringen, wenn dies nicht gewollt ist.

SD: Ja, das stimmt. Zumal KĂŒnstlerbĂŒcher – um deiner Definition zu folgen – dem kĂŒnstlerischen Werk zugeordnet sind beziehungsweise von KĂŒnstler:innen als Kunst gemacht werden. Da ist die Versuchung groß, die dem Werk innewohnende kĂŒnstlerische Strategie in der Gestaltung zu ĂŒbernehmen. James Goggin hat entlang von Publikationen ĂŒber das Werk von Gordon Matta-Clark und der Frage „Where does the designer draw the line between engagement with content and pure decoration?“ den Begriff „Matta-Clark Complex“ entwickelt, der dieses Dilemma beschreibt.

Vgl. James Goggin: „The Matta-Clark Complex“. In: The Form of the Book Book, London 2009, S. 23-31, ISBN 978-0-9562605-7-4.

Es kann eine Gratwanderung sein, eine Bildlichkeit zu entwickeln, die dem kĂŒnstlerischen Werk gegenĂŒbersteht, ohne es zu ĂŒbertönen.

EL: Dagegen haben Ausstellungen wie die Additiven Plakate von Almir Mavignier, die heute zu unserem Sammlungsbestand gehören, oder die Ads von Tobias Rehberger tatsĂ€chlich ihre kĂŒnstlerisch-solitĂ€ren AnsĂ€tze in den Mittelpunkt gerĂŒckt. Indem bei beiden KĂŒnstlern Plakate zentrale Gruppen ihres kĂŒnstlerischen Werks sind, reflektieren sie – jeder auf seine Weise sehr anders – das Medium Plakat in bester Ă€sthetischer Tradition. Und diese Reflexion, die Frage, was ein Plakat sein kann, war fĂŒr mich im Zusammenhang mit der Museumssammlung entscheidend. Denn mir ging es weniger darum, gut designte Plakate zu zeigen, als vielmehr darum, die Ă€sthetische Rolle von Plakaten zu problematisieren. Das hat meine kuratorisch-kunstwissenschaftliche Fragestellung damals, als es darum ging, die Sammlung um den Bereich Grafikdesign explizit zu erweitern, bewegt. Das fĂŒhrte schließlich zu einer Fokussierung der Plakatsammlung auf das Thema Kulturwerbung. (Allerdings bin ich heute gar nicht mehr so sehr davon ĂŒberzeugt, dass das ausreicht. Zu thematisieren, was die Sammlung im Bereich Grafikdesign reprĂ€sentieren soll, wĂŒrde jetzt jedoch zu weit fĂŒhren.) Diese war zwar im Ansatz von meinen VorgĂ€ngern bereits so angelegt, aber ich habe dann aus diesen Überlegungen heraus eine begrĂŒndete Entscheidung treffen wollen.

SD: Womit wir wieder bei den beiden Kontexten Grafikdesign und freie Kunst wÀren 


EL: Beide von mir angesprochenen Plakatgruppen, die Additiven Plakate von Almir Mavignier und die Ads von Tobias Rehberger, thematisieren auch immer die Person, die die Plakate entworfen hat, als KĂŒnstler.

Siehe: almir mavignier. additive plakate: Ausstellungskatalog des Museum fĂŒr Angewandte Kunst Frankfurt. Herausgegeben von Eva Linhart, mit BeitrĂ€gen von Eva Linhart und Bernd Kracke Frankfurt a. M., Stuttgart/London 2004, ISBN 978-3-932565-41-0.
Siehe: Tobias Rehberger: flach. Plakate, Plakatkonzepte und Wandmalereien, Ausstellungskatalog des Museums fĂŒr Angewandte Kunst Frankfurt, herausgegeben von Eva Linhart, mit BeitrĂ€gen von Eva Linhart und Jay Conrad Levinson, Berlin 2010, ISBN 968-3-942405-00-3

Mavigniers Plakatgruppe Blick in die ständige Präsentation des Museum Angewandte Kunst „Elementarteile. Aus den Sammlungen“: Almir Mavignier „Additiven Plakate“, entworfen anlässlich der gleichnamigen Ausstellung des Museums für Angewandte Kunst 2004, Siebdruck , 59,4 x 84 cm. Foto: Anja Jahn, Copyright: Museum Angewandte Kunst bezieht sich ausschließlich auf seine eigenen Ausstellungen. Er als KĂŒnstler entwirft fĂŒr die jeweilige Ausstellung ein Plakatmotiv. Damit leistet er in Bezug auf das Medium Plakat eine Kunstbehauptung, bei der sich alles um die Person des KĂŒnstlers und seine Kunst dreht. Das Medium Plakat wird bei ihm als ein additives zu einem Kunstmedium. Grafikdesign und bildende Kunst sowie das Angewandte und das Freie gehen hier ineinander ĂŒber. Das additive Moment besteht darin, dass das Motiv drehbar ist. Es kann als Hoch- oder als Querformat genutzt werden. Und das Plakatmotiv ist bei ihm so formuliert, dass es ein Modul ist, das in jede Richtung AnschlĂŒsse nach dem Prinzip eines Rapports bildet. Das Plakatmotiv in seiner abstrakt-formalen Bildlichkeit erfĂŒllt dann quasi die Rolle eines Ornamentmotivs. Das kennen wir von Tapeten- oder Stoffmustern. Es kann sich in der FlĂ€che beliebig ausdehnen. Damit hat Mavignier den Umstand, dass Plakate ein Auflage- und Reproduktionsmedium sind, die unterschiedlich viele Stellen im öffentlichen Raum besetzen können, in das Gestaltungs- und Konzeptprinzip der Addition ĂŒbertragen. Er besetzt damit grĂ¶ĂŸere FlĂ€chen und verschafft so dem Plakatwerk extreme Aufmerksamkeit im öffentlichen Raum. Dabei setzt er auf starke Farbkontraste. DemgegenĂŒber ist die Schriftinformation visuell unterreprĂ€sentiert. FĂŒr unsere Ausstellung wurde sie in transparentem Lack in 12-Punkt-GrĂ¶ĂŸe gedruckt. Damit ist die Information nur aus der NĂ€he und erst dann sichtbar, wenn wir uns davor hin und her bewegen. In Elementarteile. Aus den Sammlungen, der Dauerausstellung des Museum Angewandte Kunst, können wir uns das anschauen. Almir Mavignier signiert das von ihm für die Frankfurter Ausstellung 2004 entworfene Motiv „Additive Plakate“ anlässlich der gleichnamigen Ausstellung, Siebdruck, 59,4 x 84 cm. Foto: Axel Schneider, Copyright: Museum Angewandte Kunst Mavigniers Additive Plakate wollen die These provozieren, dass Plakate nicht wegen ihres Informationswerts, sondern vor allem wegen ihres bildlichen Wirkungswerts relevant sind. Daher war ein beliebter Ausspruch von ihm: „Sie sollen beim Autofahren nicht lesen“. Auf jeden Fall war Almir Mavignier ein KĂŒnstler und Maler, der Grafikdesign im Sinne von KunstansprĂŒchen reflektiert beziehungsweise Ă€sthetische Bild- und Produktionsprozesse im Kontext seiner auch an der Hochschule fĂŒr Gestaltung Ulm entwickelten Erkenntnis in das Konzept der Additiven Plakate transformiert hat.

SD: Das heißt, dass Mavignier in den Diskurs um Grafikdesign integriert war. Kannst du noch etwas zu den Ads von Tobias Rehberger sagen?

EL: Tobias Rehbergers Ansatz lebt hĂ€ufig vom Bezug der freien bildenden Kunst und des Designs aufeinander im Sinne eines spannungsgeladenen VerhĂ€ltnisses. Neben den KĂŒnstlerbĂŒchern hat er ja sehr viele Plakate gestaltet und dabei oft die Kooperation mit Grafikdesigner:innen gesucht. Hinsichtlich der Plakate geht es ihm als Bildhauer um den öffentlichen Raum. Dies kommt insbesondere in der Werkgruppe der Ads zum Tragen. Vom Museum für Angewandte Kunst im Rahmen der  Ausstellung „Tobias Rehberger. flach. Plakate, Plakatkonzepte und Wandmalereien“ 2010 organisierte „wilde“ Plakatierung für die vom Künstler dafür konzipierte 5-teilige Serie „Ads 3“, in Frankfurt am Main auf dem Osthafenplatz 6-8, Courtesy Corpus Sireo. Foto: Axel Schneider, Copyright: Tobias Rehberger, Museum Angewandte Kunst Mit den Ads wirbt er im Selbstauftrag fĂŒr Produkte, die er gut findet und/oder auch selbst benutzt. Zum kĂŒnstlerischen Konzept gehört auch, dass diese Plakate „wild“, also wie Graffiti ohne Genehmigung, plakatiert werden. Es geht insgesamt um eine Kritik am öffentlichen Raum, der ĂŒber Werbung die freien BĂŒrger auf die Rolle von Konsumenten reduziert beziehungsweise instrumentalisiert. Über die Ads transformiert Tobias Rehberger den öffentlichen Raum in einen Ausstellungsraum fĂŒr eine freie, also zweckfreie Kunst. In der Ausstellung von 2010 haben wir das auf verschiedene Weisen durchgespielt. Und die unterschiedlichen BezĂŒge, die er hier entwickelte, waren sehr komplex. In unserer Dauerausstellung Elementarteile. Aus den Sammlungen ist heute das Plakat mit den Motiven „Cipla“ und „Adidas“ in einem abgenutzten Zustand und als Unikat in einem Ganzglasrahmen – und damit einer Reliquie gleich – zu sehen. Blick in die ständige Präsentation des Museum Angewandte Kunst „Elementarteile. Aus den Sammlungen“: Tobias Rehberger, Plakatobjekt aus der Serie „First Ads“, ohne Titel, 2010, Frankfurt am Main, Offsetdruck im Ganzglasrahmen, 110 x 140 x 6 cm. Foto: Wolfgang Günzel, Copyright: Tobias Rehberger, Museum Angewandte Kunst Damit thematisiert der KĂŒnstler die Ebenen Unikat und Reproduktion, Ewigkeit und VergĂ€nglichkeit als Unterscheidungskriterien zwischen freier und angewandter Kunst. Insgesamt hat Tobias Rehberger in der Ausstellung als freier KĂŒnstler im Negativverfahren sehr genau bestimmt, was Grafikdesign in Plakatform ausmacht. Dabei schafft er, indem er zwei vollkommen voneinander unabhĂ€ngige Produkte in einem Plakat thematisiert, hinsichtlich der Plakatbotschaft eine offene Situation fĂŒr Interpretationen. Was verbindet Cipla, ein Pharmazieunternehmen, mit Adidas, einem Unternehmen fĂŒr Sportbekleidung? Ist es mehr als nur der Umstand, dass der KĂŒnstler beide Unternehmen schĂ€tzt? Tobias Rehberger unterlĂ€uft damit in der Summe sehr prĂ€zise das Moment einer zweckorientierten eindeutigen Bildlichkeit. Letztendlich mĂŒndet sein Ansatz in der Forderung nach dem Machtmonopol der bildenden Kunst und deren Anspruch auf eine freie Bildlichkeit fĂŒr freie BĂŒrger im öffentlichen Raum.

SD: Das wĂ€re ein guter Punkt, unser GesprĂ€ch fĂŒr heute zu beenden. Vielen Dank fĂŒr den interessanten Austausch!

EL: Einverstanden. Auch dir vielen Dank!

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Warum fĂŒhrt das Museum Angewandte Kunst Frankfurt und seine Abteilung „Buchkunst und Grafik“ diesen Diskurs?

Eva Linhart

  • Die Sammlung „Buchkunst und Grafik“ im Wechselspiel von Kunstgewerbe, Kunsthandwerk und angewandter Kunst
  • Grafikdesign und die Leerstelle angewandte Kunst
  • Grafikdesign Denken Sprechen als eine Plattform des Museum Angewandte Kunst Frankfurt zu den Interpretationsmöglichkeiten des Sammlungsauftrags von Buchkunst und Grafik

Grafikdesign aus der Perspektive des Denkens und Sprechens statt des gewohnten Zeigens und Sehens anzugehen, hat fĂŒr das Museum Angewandte Kunst Frankfurt und seine Abteilung „Buchkunst und Grafik“ im Wesentlichen zwei GrĂŒnde. Der eine betrifft das Museum, zu dessen Sammlungsauftrag auch Grafikdesign zĂ€hlt. Zusammen mit anderen Grafik-Gattungen vom Mittelalter bis in die Gegenwart an medialen Schnittstellen aus kunsthandwerklichen Unikaten bis zu seriell gedruckten Auflagen ordnet das Museum – schon allein aufgrund seiner Bezeichnung – Grafikdesign der angewandten Kunst zu. Der andere Grund hĂ€ngt mit den Sammlungskriterien zusammen. Nach ihnen im Zusammenhang mit Grafikdesign zu fragen, ruft notwendigerweise kunst- und kulturwissenschaftliche Bewertungsmöglichkeiten auf den Plan. Sie sollen der visuellen Kommunikationsintention von Grafikdesign, seiner bildlich-Ă€sthetischen Produktionsweise und seiner Wirksamkeit gerecht werden. Ihre Aufgabe ist es, die identitĂ€tsstiftenden Merkmale von Grafikdesign im Unterschied zur freien bildenden Kunst einerseits und zum Industriedesign andererseits zu fassen.

Warum aber fĂŒhrt die Frage nach möglichen Kriterien fĂŒr das Sammeln von Grafikdesign der Abteilung „Buchkunst und Grafik“ im Einzugsbereich angewandter Kunst – statt zu neuen AnkĂ€ufen fĂŒr die Sammlung – zur Initiative eines öffentlichen Diskurses im Rahmen der Website-Plattform Grafikdesign Denken Sprechen?

Die Sammlung „Buchkunst und Grafik“ im Wechselspiel von Kunstgewerbe, Kunsthandwerk und angewandter Kunst

Nach Kriterien fĂŒr das Sammeln von Grafikdesign im Museum Angewandte Kunst Frankfurt zu fragen, bedeutet, die verschiedenen Entwicklungen im institutionellen SelbstverstĂ€ndnis und ihre Auswirkungen auf den Sammlungsauftrag in den Blick zu nehmen. Diese Wechsel im Sammlungsparadigma kommen nicht nur in der mehrmaligen Umbenennung des Museums seit seiner GrĂŒndung im Jahr 1877, sondern auch in den verschiedenen InterpretationsansĂ€tzen zum Ausdruck. Diese betreffen sowohl den bestehenden als auch den potenziellen Museumsbestand.

In Bezug auf Grafikdesign hat insbesondere die im Jahr 2000 vorgenommene Umbenennung des Museums von Museum fĂŒr Kunsthandwerk zu Museum fĂŒr Angewandte Kunst (seit 2012 Museum Angewandte Kunst Frankfurt) eine entscheidende Rolle gespielt. Die Umbenennung war dabei eine Konsequenz des Umstands, dass das Museum in den 1990er Jahren seine Sammlung um den Bereich Design in der Eigenschaft von Industriedesign erweiterte. Die neugegrĂŒndete Abteilung wurde zugleich mit einer Kustoden- und Kuratorenstelle fĂŒr Design ausgestattet (Volker Fischer (1951–2020) war von 1994 bis 2012 der erste Abteilungsleiter) und somit um die wissenschaftliche Expertise komplettiert.

FĂŒr das SelbstverstĂ€ndnis des Museums bedeutete die Erweiterung ihres Sammlungsspektrums – produktionsĂ€sthetisch betrachtet –, dem Konzept des Unikats, fĂŒr das Kunsthandwerk steht, das Prinzip des Designs gegenĂŒberzustellen. Bei diesem mĂŒssen Entwurf und AusfĂŒhrung nicht in einer Hand liegen und es ist zudem auf eine maschinelle Herstellung hoher StĂŒckzahlen ausgerichtet.

Da „Kunsthandwerk“ allein das Sammlungsspektrum nicht mehr abdecken konnte, wurde zugunsten eines integrativen Oberbegriffs auf die Bezeichnung „angewandte Kunst“ zurĂŒckgegriffen.

Diese Namensgebung des Museums steht im Einklang mit anderen Museen, die im 19. Jahrhundert als Museen fĂŒr Kunst und Industrie oder als Museen fĂŒr Kunstgewerbe in der Funktion von Vorbilder- oder Mustersammlungen gegrĂŒndet wurden. Nach dem Zweiten Weltkrieg begannen sie sich in Museen fĂŒr angewandte Kunst umzubenennen.

Vgl. Eva Linhart: „Buchkunst im Museum“. In: Imprimatur, Neue Folge 14, herausgegeben von Ute Schneider im Auftrag der Gesellschaft der Bibliophilen, MĂŒnchen 2015, ISBN 978-3-447-10336-7, S. 147–160. (Die Frage der Museumsumbenennungen vom Kunstgewerbe zur angewandten Kunst wird diese Website ab 10.6.2021 thematisieren.)

Das Frankfurter Museum weist dabei jedoch einen Sonderweg auf. Auch wenn es 1877 ebenfalls als Museum fĂŒr Kunstgewerbe gegrĂŒndet wurde, um die sich industrialisierende Gesellschaft fĂŒr Formfragen zu sensibilisieren, so war es keine staatlich initiierte GrĂŒndung von „oben“, sondern eine aus der Zivilgesellschaft heraus ins Leben gerufene Privatinitiative der Frankfurter BĂŒrgerschaft.

Matthias Wagner K: „Das Kunstgewerbemuseum in Frankfurt am Main (heute: Museum Angewandte Kunst)“. In: Moderne am Main 1919–1933, herausgegeben von Klaus Klemp, Anika Sellmann, Matthias Wagner K und Grit Weber, Stuttgart 2019, ISBN 978-3-89986-303-1, S. 133–139. Siehe auch Ulrich Schneider: „Das Museum fĂŒr Angewandte Kunst Frankfurt. GrĂŒndungs- und Baugeschichte“. In: Der MuseumsfĂŒhrer, Köln und Frankfurt am Main 2011, ISBN 978-86832-064-0, S. 6–9.

Dabei handelte sie im Sinne der kunstemanzipatorisch-bĂŒrgerlichen Ideale der AufklĂ€rung.

Jochen Schmidt: Die Geschichte des Geniegedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750–1945, Bd. 1, Darmstadt 1985, S. 4 ff. Hier auch wie folgt: „Das bĂŒrgerliche Emanzipationsstreben, welches das ganze 18. Jahrhundert durchzieht und es auch literarisch prĂ€gt, war ein Streben nach sozialer, rechtlicher, weltanschaulicher und politischer Freiheit und UnabhĂ€ngigkeit. Notwendigerweise war dieses Emanzipationsstreben gegen die herrschende Staats- und Gesellschaftsform gerichtet, in welcher König, Adel und Klerus dominierten. Auf den literarischen Bereich ĂŒbertragen hieß das nicht nur, daß die Schriftsteller die Interessen und die GefĂŒhlshaltungen des in der geltenden stĂ€ndischen Ordnung unterprivilegierten BĂŒrgertums zum Gegenstand ihres Schaffens machten. Sie vollzogen, indem sie ihre eigene Rolle als Dichter neu interpretierten, den bĂŒrgerlichen Emanzipationsprozess prototypisch an sich selbst. Der Weg vom Untertan zum freien, unabhĂ€ngigen, nur auf seine eigene Leistungskraft gestellten BĂŒrger – das ist auch der Weg vom Hofdichter und vom poetisch kompetenten Mitglied der Gelehrtenzunft zum autonomen, sein Selbstbewußtsein ganz auf seine Schöpferkraft grĂŒndenden Dichter. Die Genie-Proklamationen, in denen die literaturĂ€sthetische Entwicklung des 18. Jahrhunderts gipfelt, sind Manifestationen des unabhĂ€ngig gewordenen, oft genug auch nur UnabhĂ€ngigkeit ersehnenden, auf seine eigenen produktiven Energien stolzen bĂŒrgerlichen Menschen, der keine andere AutoritĂ€t mehr anerkennt.“

Dass die NeugrĂŒndungen dieses Museumstyps im 19. Jahrhundert unter dem Begriff „Kunstgewerbe“ stattfanden, hatte seinen Grund darin, dass GebrauchsgegenstĂ€nde und ihre Erscheinungsweisen nun unter einen kĂŒnstlerischen Anspruch gestellt wurden. Tendenziell deckt Kunstgewerbe vor allem die Produktion von exklusiven Serien ab. Auch wenn damit die Idee der Manufaktur prĂ€feriert ist, so schließt sein Konzept dennoch eine maschinelle oder auch eine industrielle Herstellungsweise nicht aus. FĂŒr die EinfĂŒhrung von Kunstgewerbemuseen war stattdessen vielmehr die Vorstellung entscheidend, dass ĂŒber eine kunstvolle Gestaltung von GebrauchsgegenstĂ€nden die als hĂ€sslich empfundene Lebenswelt des angebrochenen Industriezeitalters verschönert und verbessert werden könne.

Vgl. Gunther Oesterle: „Vorbegriffe zu einer Theorie der Ornamente. Kontroverse Formprobleme zwischen Aufklärung, Klassizismus und Romantik am Beispiel der Arabeske“. In: Ideal und Wirklichkeit der bildenden Kunst im späten 18. Jahrhundert, herausgegeben von Herbert Beck, Peter Bol und Eva Maek-Gérard, Berlin 1984, ISBN 978-3-7861-1400-5, S. 119–139.)

Daher mĂŒndete das Konzept des Kunstgewerbes in der GrĂŒndung von Museen als Vorbildersammlungen. In dem Maße, wie der Begriff Kunstgewerbe die Wirtschaft und den Handel einschloss, war er zugleich eine Ă€sthetische und eine ökonomische GrĂ¶ĂŸe. Die GrĂŒndungen von Kunstgewerbemuseen verstanden sich als eine praktisch-konstruktive Antwort auf real empfundene gesellschaftliche MissstĂ€nde. Insofern verkörpern diese Museen LösungsansĂ€tze, die eigens fĂŒr die Industrialisierung entwickelt wurden und zu deren Gelingen sie integrativ beitragen wollten.

Als 1936 das Museum in Museum fĂŒr Kunsthandwerk umbenannt wurde, war es seit 1925 nicht mehr privat, sondern ein kommunales Institut der Stadt Frankfurt am Main. Bereits vier Jahre zuvor, seit 1921, begann das Museum zudem ĂŒber die hochwertige Linel-Sammlung zu verfĂŒgen, die sich aus den beiden bibliophil ausgerichteten Sammlungen der BrĂŒder Michael und Albert Linel zusammensetzt. Aus ihrem umfangreichen Bestand vom spĂ€ten Mittelalter bis ins 19. Jahrhundert aus StundenbĂŒchern Illuminiertes Stundenbuch: Horae Beatae Virginis Mariae, Frankreich, Schule von Tours, Jean Bourdichon, Frühwerk, um 1480–90, Handschrift auf Jungfernpergament, 131 Folioblätter in den Maßen 132 x 90 mm, Schriftspiegel 75 x 49 mm, einspaltig, lateinischer und französischer Text in Bastarda (spätmittelalterliche gebrochene Buchschrift in Handschrift) mit brauner und roter (Überschriften) Tinte, 11 große, 1 kleine Miniatur, 2 Bildinitialen, 6 Randleisten.  Die Abbildung zeigt die Darbringung Christi zur Non, der neunten Stunde der antiken Tageseinteilung, die heute etwa 15.00 Uhr entspricht. Das Motiv Überreichen des Kindes am Altar ist in Analogie zum Hinstellen durch den Priester vor Gott formuliert. Die Figur des Simeon, der Christus auf die Arme nimmt, geht hier in der des Priesters auf. Hinter Maria folgt Josef mit den Tauben und der brennenden Kerze. Diese symbolisiert sowohl das „Leben“ als auch das Fest „Lichtmess“. Parallel zu Maria und Christus ist in der Bordüre die Figur einer Frau aus dem Volk der wilden Leute zu sehen, die ihr Kind nährt und auf diese Weise auf das Bildmotiv der Miniatur Bezug nimmt. Brauner Ledereinband, geschnitten und eingelegt, mit Blind- und Goldpressung in der Art des Nicolas Eve (französischer Buchbinder des 16. Jahrhunderts), Goldschnitt, Exlibris Metzler, ehemals M.1, H 13,5 cm, B 9,5 cm, Inv. Nr. LM 48 Illuminiertes Stundenbuch: Horae Beatae Virginis Mariae, Frankreich, Schule von Tours, Jean Bourdichon, Frühwerk, um 1480–90, Handschrift auf Jungfernpergament, 131 Folioblätter in den Maßen 132 x 90 mm, Schriftspiegel 75 x 49 mm, einspaltig, lateinischer und französischer Text in Bastarda (spätmittelalterliche gebrochene Buchschrift in Handschrift) mit brauner und roter (Überschriften) Tinte, 11 große, 1 kleine Miniatur, 2 Bildinitialen, 6 Randleisten.  Die Abbildung zeigt die Darbringung Christi zur Non, der neunten Stunde der antiken Tageseinteilung, die heute etwa 15.00 Uhr entspricht. Das Motiv Überreichen des Kindes am Altar ist in Analogie zum Hinstellen durch den Priester vor Gott formuliert. Die Figur des Simeon, der Christus auf die Arme nimmt, geht hier in der des Priesters auf. Hinter Maria folgt Josef mit den Tauben und der brennenden Kerze. Diese symbolisiert sowohl das „Leben“ als auch das Fest „Lichtmess“. Parallel zu Maria und Christus ist in der Bordüre die Figur einer Frau aus dem Volk der wilden Leute zu sehen, die ihr Kind nährt und auf diese Weise auf das Bildmotiv der Miniatur Bezug nimmt. Brauner Ledereinband, geschnitten und eingelegt, mit Blind- und Goldpressung in der Art des Nicolas Eve (französischer Buchbinder des 16. Jahrhunderts), Goldschnitt, Exlibris Metzler, ehemals M.1, H 13,5 cm, B 9,5 cm, Inv. Nr. LM 48 Illuminiertes Stundenbuch: Horae Beatae Virginis Mariae, Frankreich, Schule von Tours, Jean Bourdichon, Frühwerk, um 1480–90, Handschrift auf Jungfernpergament, 131 Folioblätter in den Maßen 132 x 90 mm, Schriftspiegel 75 x 49 mm, einspaltig, lateinischer und französischer Text in Bastarda (spätmittelalterliche gebrochene Buchschrift in Handschrift) mit brauner und roter (Überschriften) Tinte, 11 große, 1 kleine Miniatur, 2 Bildinitialen, 6 Randleisten.  Die Abbildung zeigt die Darbringung Christi zur Non, der neunten Stunde der antiken Tageseinteilung, die heute etwa 15.00 Uhr entspricht. Das Motiv Überreichen des Kindes am Altar ist in Analogie zum Hinstellen durch den Priester vor Gott formuliert. Die Figur des Simeon, der Christus auf die Arme nimmt, geht hier in der des Priesters auf. Hinter Maria folgt Josef mit den Tauben und der brennenden Kerze. Diese symbolisiert sowohl das „Leben“ als auch das Fest „Lichtmess“. Parallel zu Maria und Christus ist in der Bordüre die Figur einer Frau aus dem Volk der wilden Leute zu sehen, die ihr Kind nährt und auf diese Weise auf das Bildmotiv der Miniatur Bezug nimmt. Brauner Ledereinband, geschnitten und eingelegt, mit Blind- und Goldpressung in der Art des Nicolas Eve (französischer Buchbinder des 16. Jahrhunderts), Goldschnitt, Exlibris Metzler, ehemals M.1, H 13,5 cm, B 9,5 cm, Inv. Nr. LM 48, Inkunabeln Inkunabel, Frühzeit des Drucks: Keyserliche lehenrecht czusampt andern rechte(n) hierinne begriffen durch Obertum zusamen geseczt vnd kürtzlich czu teutsch pracht vnd transferier ist, gesetzt und gedruckt von Lucas Zeissenmaier, in der Fassung von Jodokus Pflanzmann (1430–1497, Prokurator am geistlichen Gericht, Notar, Übersetzer, Druckereibesitzer), Augsburg 1494, 68 Druckseiten, 1 kolorierte Holzschnittinitiale, gebunden in einem Chorbuchblatt aus Pergament, Italienisch, H 26,3 cm, B 19,5 cm, Inv. Nr. LB 8, eine heute sehr seltene Ausgabe (Link: repertorium.at/sl/altmann_1989.html) Inkunabel, Frühzeit des Drucks: Keyserliche lehenrecht czusampt andern rechte(n) hierinne begriffen durch Obertum zusamen geseczt vnd kürtzlich czu teutsch pracht vnd transferier ist, gesetzt und gedruckt von Lucas Zeissenmaier, in der Fassung von Jodokus Pflanzmann (1430–1497, Prokurator am geistlichen Gericht, Notar, Übersetzer, Druckereibesitzer), Augsburg 1494, 68 Druckseiten, 1 kolorierte Holzschnittinitiale, gebunden in einem Chorbuchblatt aus Pergament, Italienisch, H 26,3 cm, B 19,5 cm, Inv. Nr. LB 8, eine heute sehr seltene Ausgabe (Link: repertorium.at/sl/altmann_1989.html) Inkunabel, Frühzeit des Drucks: Keyserliche lehenrecht czusampt andern rechte(n) hierinne begriffen durch Obertum zusamen geseczt vnd kürtzlich czu teutsch pracht vnd transferier ist, gesetzt und gedruckt von Lucas Zeissenmaier, in der Fassung von Jodokus Pflanzmann (1430–1497, Prokurator am geistlichen Gericht, Notar, Übersetzer, Druckereibesitzer), Augsburg 1494, 68 Druckseiten, 1 kolorierte Holzschnittinitiale, gebunden in einem Chorbuchblatt aus Pergament, Italienisch, H 26,3 cm, B 19,5 cm, Inv. Nr. LB 8, eine heute sehr seltene Ausgabe (Link: repertorium.at/sl/altmann_1989.html) Inkunabel, Frühzeit des Drucks: Keyserliche lehenrecht czusampt andern rechte(n) hierinne begriffen durch Obertum zusamen geseczt vnd kürtzlich czu teutsch pracht vnd transferier ist, gesetzt und gedruckt von Lucas Zeissenmaier, in der Fassung von Jodokus Pflanzmann (1430–1497, Prokurator am geistlichen Gericht, Notar, Übersetzer, Druckereibesitzer), Augsburg 1494, 68 Druckseiten, 1 kolorierte Holzschnittinitiale, gebunden in einem Chorbuchblatt aus Pergament, Italienisch, H 26,3 cm, B 19,5 cm, Inv. Nr. LB 8, eine heute sehr seltene Ausgabe (Link: repertorium.at/sl/altmann_1989.html) Inkunabel, Frühzeit des Drucks: Keyserliche lehenrecht czusampt andern rechte(n) hierinne begriffen durch Obertum zusamen geseczt vnd kürtzlich czu teutsch pracht vnd transferier ist, gesetzt und gedruckt von Lucas Zeissenmaier, in der Fassung von Jodokus Pflanzmann (1430–1497, Prokurator am geistlichen Gericht, Notar, Übersetzer, Druckereibesitzer), Augsburg 1494, 68 Druckseiten, 1 kolorierte Holzschnittinitiale, gebunden in einem Chorbuchblatt aus Pergament, Italienisch, H 26,3 cm, B 19,5 cm, Inv. Nr. LB 8, eine heute sehr seltene Ausgabe (Link: repertorium.at/sl/altmann_1989.html), StammbĂŒchern Stammbuch: Freundschaftsalbum der Johanna Margaretha Elisabetha Schwerdfegerin, Nürnberg 1787, 154 Blatt, 93 Eintragungen, 7 Silhouetten, 9 Federzeichnungen, 13 Aquarelle, Zeichnung auf Seite 11 nach Stich von Salvator Rose, 2 Stiche, 5 Stickereien, 1 Bleistiftzeichnung, 1 ausgeschnittenes Bild sowie weitere Silhouetten und Malereien. Besonders reizvoll: Grüner Pappband mit Goldpressung, Goldschnitt, H 12 cm, B 19 cm, Inv. Nr. LST 322 Das Stammbuch repräsentiert dasjenige Entwicklungsstadium, als Frauen die Sitte für sich zu entdecken und im Sinne ihrer Kommunikations- und Ausdrucksstrategien zu überformen begannen. Zudem ist an diesem Stammbuch, das vorgedruckten Rahmenschmuck oder Sprüche aufweist, belegbar, dass die Sitte gesellschaftlich so integriert war, dass sie zum Verlagsprodukt avancierte. Stammbuch: Freundschaftsalbum der Johanna Margaretha Elisabetha Schwerdfegerin, Nürnberg 1787, 154 Blatt, 93 Eintragungen, 7 Silhouetten, 9 Federzeichnungen, 13 Aquarelle, Zeichnung auf Seite 11 nach Stich von Salvator Rose, 2 Stiche, 5 Stickereien, 1 Bleistiftzeichnung, 1 ausgeschnittenes Bild sowie weitere Silhouetten und Malereien. Besonders reizvoll: Grüner Pappband mit Goldpressung, Goldschnitt, H 12 cm, B 19 cm, Inv. Nr. LST 322 Das Stammbuch repräsentiert dasjenige Entwicklungsstadium, als Frauen die Sitte für sich zu entdecken und im Sinne ihrer Kommunikations- und Ausdrucksstrategien zu überformen begannen. Zudem ist an diesem Stammbuch, das vorgedruckten Rahmenschmuck oder Sprüche aufweist, belegbar, dass die Sitte gesellschaftlich so integriert war, dass sie zum Verlagsprodukt avancierte. Stammbuch: Freundschaftsalbum der Johanna Margaretha Elisabetha Schwerdfegerin, Nürnberg 1787, 154 Blatt, 93 Eintragungen, 7 Silhouetten, 9 Federzeichnungen, 13 Aquarelle, Zeichnung auf Seite 11 nach Stich von Salvator Rose, 2 Stiche, 5 Stickereien, 1 Bleistiftzeichnung, 1 ausgeschnittenes Bild sowie weitere Silhouetten und Malereien. Besonders reizvoll: Grüner Pappband mit Goldpressung, Goldschnitt, H 12 cm, B 19 cm, Inv. Nr. LST 322 Das Stammbuch repräsentiert dasjenige Entwicklungsstadium, als Frauen die Sitte für sich zu entdecken und im Sinne ihrer Kommunikations- und Ausdrucksstrategien zu überformen begannen. Zudem ist an diesem Stammbuch, das vorgedruckten Rahmenschmuck oder Sprüche aufweist, belegbar, dass die Sitte gesellschaftlich so integriert war, dass sie zum Verlagsprodukt avancierte. Stammbuch: Freundschaftsalbum der Johanna Margaretha Elisabetha Schwerdfegerin, Nürnberg 1787, 154 Blatt, 93 Eintragungen, 7 Silhouetten, 9 Federzeichnungen, 13 Aquarelle, Zeichnung auf Seite 11 nach Stich von Salvator Rose, 2 Stiche, 5 Stickereien, 1 Bleistiftzeichnung, 1 ausgeschnittenes Bild sowie weitere Silhouetten und Malereien. Besonders reizvoll: Grüner Pappband mit Goldpressung, Goldschnitt, H 12 cm, B 19 cm, Inv. Nr. LST 322 Das Stammbuch repräsentiert dasjenige Entwicklungsstadium, als Frauen die Sitte für sich zu entdecken und im Sinne ihrer Kommunikations- und Ausdrucksstrategien zu überformen begannen. Zudem ist an diesem Stammbuch, das vorgedruckten Rahmenschmuck oder Sprüche aufweist, belegbar, dass die Sitte gesellschaftlich so integriert war, dass sie zum Verlagsprodukt avancierte. Stammbuch: Freundschaftsalbum der Johanna Margaretha Elisabetha Schwerdfegerin, Nürnberg 1787, 154 Blatt, 93 Eintragungen, 7 Silhouetten, 9 Federzeichnungen, 13 Aquarelle, Zeichnung auf Seite 11 nach Stich von Salvator Rose, 2 Stiche, 5 Stickereien, 1 Bleistiftzeichnung, 1 ausgeschnittenes Bild sowie weitere Silhouetten und Malereien. Besonders reizvoll: Grüner Pappband mit Goldpressung, Goldschnitt, H 12 cm, B 19 cm, Inv. Nr. LST 322 Das Stammbuch repräsentiert dasjenige Entwicklungsstadium, als Frauen die Sitte für sich zu entdecken und im Sinne ihrer Kommunikations- und Ausdrucksstrategien zu überformen begannen. Zudem ist an diesem Stammbuch, das vorgedruckten Rahmenschmuck oder Sprüche aufweist, belegbar, dass die Sitte gesellschaftlich so integriert war, dass sie zum Verlagsprodukt avancierte. Stammbuch: Freundschaftsalbum der Johanna Margaretha Elisabetha Schwerdfegerin, Nürnberg 1787, 154 Blatt, 93 Eintragungen, 7 Silhouetten, 9 Federzeichnungen, 13 Aquarelle, Zeichnung auf Seite 11 nach Stich von Salvator Rose, 2 Stiche, 5 Stickereien, 1 Bleistiftzeichnung, 1 ausgeschnittenes Bild sowie weitere Silhouetten und Malereien. Besonders reizvoll: Grüner Pappband mit Goldpressung, Goldschnitt, H 12 cm, B 19 cm, Inv. Nr. LST 322 Das Stammbuch repräsentiert dasjenige Entwicklungsstadium, als Frauen die Sitte für sich zu entdecken und im Sinne ihrer Kommunikations- und Ausdrucksstrategien zu überformen begannen. Zudem ist an diesem Stammbuch, das vorgedruckten Rahmenschmuck oder Sprüche aufweist, belegbar, dass die Sitte gesellschaftlich so integriert war, dass sie zum Verlagsprodukt avancierte. Stammbuch: Freundschaftsalbum der Johanna Margaretha Elisabetha Schwerdfegerin, Nürnberg 1787, 154 Blatt, 93 Eintragungen, 7 Silhouetten, 9 Federzeichnungen, 13 Aquarelle, Zeichnung auf Seite 11 nach Stich von Salvator Rose, 2 Stiche, 5 Stickereien, 1 Bleistiftzeichnung, 1 ausgeschnittenes Bild sowie weitere Silhouetten und Malereien. Besonders reizvoll: Grüner Pappband mit Goldpressung, Goldschnitt, H 12 cm, B 19 cm, Inv. Nr. LST 322 Das Stammbuch repräsentiert dasjenige Entwicklungsstadium, als Frauen die Sitte für sich zu entdecken und im Sinne ihrer Kommunikations- und Ausdrucksstrategien zu überformen begannen. Zudem ist an diesem Stammbuch, das vorgedruckten Rahmenschmuck oder Sprüche aufweist, belegbar, dass die Sitte gesellschaftlich so integriert war, dass sie zum Verlagsprodukt avancierte. oder SchreibmeisterbĂŒchern Schreibmeisterbuch: Antonius Neudörffer, Schriftkunst. Das erste Theil, Nürnberg 1601, Titelkupfer, 92 Seiten mit zahlreichen Holzschnitten, 2 Falttafeln sowie 224 Seiten mit Holzschnitten und Kupferstichen, Halbpergamentband, H 20,7 cm, B 17,5 cm, T 3,5 cm, Inv. Nr. LO 2068 Dieses Buch steht in der Tradition von Johann Neudörffer dem Älteren, der 1519 das erste deutsche Schreibbuch in Nürnberg herausbrachte. Nürnberg war damals das Zentrum der Schriftkultur. Anhand verschiedener Textbeispiele führte Neudörffer in das Schreiben von Kurrent- und Frakturschriften ein. Mit seinem Musterbuch schuf er die Grundlage für die bis ins 19. Jahrhundert vorherrschende deutsche Druckschrift, die Fraktur als gebrochene Schrift. Die Schreibmeisterbücher demonstrierten anhand von in Druckgrafik gezeigten Beispielen die verschiedenen Schreibformen und Ausformungen kalligrafischer Schriften. Diese entwickelten sich im 16. Jahrhundert, als in Wirtschaft und Handel die Nachfrage nach professionellen Schreibern, Notaren und Sekretären für Urkunden stieg. Die Lehrer der Schreibkunst wurden in der Frühen Neuzeit „Schreibmeister“ oder „Modisten“ genannt. Sie betrieben in den Handelsstädten „teutsche“ Schulen, an denen die Schreibkunst neben Lesen, Rechnen, Religion und Morallehre gelehrt wurde.  Erworben: Ankauf Auktion Hauswedell & Nolte, Hamburg, aus Mitteln der Häuser-Stiftung. Schreibmeisterbuch: Antonius Neudörffer, Schriftkunst. Das erste Theil, Nürnberg 1601, Titelkupfer, 92 Seiten mit zahlreichen Holzschnitten, 2 Falttafeln sowie 224 Seiten mit Holzschnitten und Kupferstichen, Halbpergamentband, H 20,7 cm, B 17,5 cm, T 3,5 cm, Inv. Nr. LO 2068 Dieses Buch steht in der Tradition von Johann Neudörffer dem Älteren, der 1519 das erste deutsche Schreibbuch in Nürnberg herausbrachte. Nürnberg war damals das Zentrum der Schriftkultur. Anhand verschiedener Textbeispiele führte Neudörffer in das Schreiben von Kurrent- und Frakturschriften ein. Mit seinem Musterbuch schuf er die Grundlage für die bis ins 19. Jahrhundert vorherrschende deutsche Druckschrift, die Fraktur als gebrochene Schrift. Die Schreibmeisterbücher demonstrierten anhand von in Druckgrafik gezeigten Beispielen die verschiedenen Schreibformen und Ausformungen kalligrafischer Schriften. Diese entwickelten sich im 16. Jahrhundert, als in Wirtschaft und Handel die Nachfrage nach professionellen Schreibern, Notaren und Sekretären für Urkunden stieg. Die Lehrer der Schreibkunst wurden in der Frühen Neuzeit „Schreibmeister“ oder „Modisten“ genannt. Sie betrieben in den Handelsstädten „teutsche“ Schulen, an denen die Schreibkunst neben Lesen, Rechnen, Religion und Morallehre gelehrt wurde.  Erworben: Ankauf Auktion Hauswedell & Nolte, Hamburg, aus Mitteln der Häuser-Stiftung. Schreibmeisterbuch: Antonius Neudörffer, Schriftkunst. Das erste Theil, Nürnberg 1601, Titelkupfer, 92 Seiten mit zahlreichen Holzschnitten, 2 Falttafeln sowie 224 Seiten mit Holzschnitten und Kupferstichen, Halbpergamentband, H 20,7 cm, B 17,5 cm, T 3,5 cm, Inv. Nr. LO 2068 Dieses Buch steht in der Tradition von Johann Neudörffer dem Älteren, der 1519 das erste deutsche Schreibbuch in Nürnberg herausbrachte. Nürnberg war damals das Zentrum der Schriftkultur. Anhand verschiedener Textbeispiele führte Neudörffer in das Schreiben von Kurrent- und Frakturschriften ein. Mit seinem Musterbuch schuf er die Grundlage für die bis ins 19. Jahrhundert vorherrschende deutsche Druckschrift, die Fraktur als gebrochene Schrift. Die Schreibmeisterbücher demonstrierten anhand von in Druckgrafik gezeigten Beispielen die verschiedenen Schreibformen und Ausformungen kalligrafischer Schriften. Diese entwickelten sich im 16. Jahrhundert, als in Wirtschaft und Handel die Nachfrage nach professionellen Schreibern, Notaren und Sekretären für Urkunden stieg. Die Lehrer der Schreibkunst wurden in der Frühen Neuzeit „Schreibmeister“ oder „Modisten“ genannt. Sie betrieben in den Handelsstädten „teutsche“ Schulen, an denen die Schreibkunst neben Lesen, Rechnen, Religion und Morallehre gelehrt wurde.  Erworben: Ankauf Auktion Hauswedell & Nolte, Hamburg, aus Mitteln der Häuser-Stiftung. Schreibmeisterbuch: Antonius Neudörffer, Schriftkunst. Das erste Theil, Nürnberg 1601, Titelkupfer, 92 Seiten mit zahlreichen Holzschnitten, 2 Falttafeln sowie 224 Seiten mit Holzschnitten und Kupferstichen, Halbpergamentband, H 20,7 cm, B 17,5 cm, T 3,5 cm, Inv. Nr. LO 2068 Dieses Buch steht in der Tradition von Johann Neudörffer dem Älteren, der 1519 das erste deutsche Schreibbuch in Nürnberg herausbrachte. Nürnberg war damals das Zentrum der Schriftkultur. Anhand verschiedener Textbeispiele führte Neudörffer in das Schreiben von Kurrent- und Frakturschriften ein. Mit seinem Musterbuch schuf er die Grundlage für die bis ins 19. Jahrhundert vorherrschende deutsche Druckschrift, die Fraktur als gebrochene Schrift. Die Schreibmeisterbücher demonstrierten anhand von in Druckgrafik gezeigten Beispielen die verschiedenen Schreibformen und Ausformungen kalligrafischer Schriften. Diese entwickelten sich im 16. Jahrhundert, als in Wirtschaft und Handel die Nachfrage nach professionellen Schreibern, Notaren und Sekretären für Urkunden stieg. Die Lehrer der Schreibkunst wurden in der Frühen Neuzeit „Schreibmeister“ oder „Modisten“ genannt. Sie betrieben in den Handelsstädten „teutsche“ Schulen, an denen die Schreibkunst neben Lesen, Rechnen, Religion und Morallehre gelehrt wurde.  Erworben: Ankauf Auktion Hauswedell & Nolte, Hamburg, aus Mitteln der Häuser-Stiftung. sowie Preziosen des Buchdrucks Druckgrafische Buchgestaltung des 17. Jahrhunderts zum Thema Geometrie: Jacobo Gregorio, Vera circuli et hyperbolae quadratura cui accedit geometria pars universalis inseruiens quantitatum curvarum transmutationi & mensurae, gedruckt und verlegt von Pauli Frambotti, Padua 1668, 227 Seiten, Titelblatt mit Signet, Zwischentitel mit gleichem Signet, 1 Falttafel, 3 ganzseitige Holzschnitte, 54 Holschnitte im Text, 5 Initialen, Einband: roter Lederband mit reicher Goldpressung, Italienisch, dem französischen Fanfarenstil nachgebildet, fast nur spiralförmige Ranken mit 4 Engeln, Schnitt vergoldet und verziert, Vorsatzpapier weiß, H 20,9 cm, B 15,3 cm, Inv. Nr. LB 122. Foto und Copyright: Museum Angewandte Kunst Frankfurt Druckgrafische Buchgestaltung des 17. Jahrhunderts zum Thema Geometrie: Jacobo Gregorio, Vera circuli et hyperbolae quadratura cui accedit geometria pars universalis inseruiens quantitatum curvarum transmutationi & mensurae, gedruckt und verlegt von Pauli Frambotti, Padua 1668, 227 Seiten, Titelblatt mit Signet, Zwischentitel mit gleichem Signet, 1 Falttafel, 3 ganzseitige Holzschnitte, 54 Holschnitte im Text, 5 Initialen, Einband: roter Lederband mit reicher Goldpressung, Italienisch, dem französischen Fanfarenstil nachgebildet, fast nur spiralförmige Ranken mit 4 Engeln, Schnitt vergoldet und verziert, Vorsatzpapier weiß, H 20,9 cm, B 15,3 cm, Inv. Nr. LB 122. Foto und Copyright: Museum Angewandte Kunst Frankfurt Druckgrafische Buchgestaltung des 17. Jahrhunderts zum Thema Geometrie: Jacobo Gregorio, Vera circuli et hyperbolae quadratura cui accedit geometria pars universalis inseruiens quantitatum curvarum transmutationi & mensurae, gedruckt und verlegt von Pauli Frambotti, Padua 1668, 227 Seiten, Titelblatt mit Signet, Zwischentitel mit gleichem Signet, 1 Falttafel, 3 ganzseitige Holzschnitte, 54 Holschnitte im Text, 5 Initialen, Einband: roter Lederband mit reicher Goldpressung, Italienisch, dem französischen Fanfarenstil nachgebildet, fast nur spiralförmige Ranken mit 4 Engeln, Schnitt vergoldet und verziert, Vorsatzpapier weiß, H 20,9 cm, B 15,3 cm, Inv. Nr. LB 122. Foto und Copyright: Museum Angewandte Kunst Frankfurt Druckgrafische Buchgestaltung des 17. Jahrhunderts zum Thema Geometrie: Jacobo Gregorio, Vera circuli et hyperbolae quadratura cui accedit geometria pars universalis inseruiens quantitatum curvarum transmutationi & mensurae, gedruckt und verlegt von Pauli Frambotti, Padua 1668, 227 Seiten, Titelblatt mit Signet, Zwischentitel mit gleichem Signet, 1 Falttafel, 3 ganzseitige Holzschnitte, 54 Holschnitte im Text, 5 Initialen, Einband: roter Lederband mit reicher Goldpressung, Italienisch, dem französischen Fanfarenstil nachgebildet, fast nur spiralförmige Ranken mit 4 Engeln, Schnitt vergoldet und verziert, Vorsatzpapier weiß, H 20,9 cm, B 15,3 cm, Inv. Nr. LB 122. Foto und Copyright: Museum Angewandte Kunst Frankfurt Druckgrafische Buchgestaltung des 17. Jahrhunderts zum Thema Geometrie: Jacobo Gregorio, Vera circuli et hyperbolae quadratura cui accedit geometria pars universalis inseruiens quantitatum curvarum transmutationi & mensurae, gedruckt und verlegt von Pauli Frambotti, Padua 1668, 227 Seiten, Titelblatt mit Signet, Zwischentitel mit gleichem Signet, 1 Falttafel, 3 ganzseitige Holzschnitte, 54 Holschnitte im Text, 5 Initialen, Einband: roter Lederband mit reicher Goldpressung, Italienisch, dem französischen Fanfarenstil nachgebildet, fast nur spiralförmige Ranken mit 4 Engeln, Schnitt vergoldet und verziert, Vorsatzpapier weiß, H 20,9 cm, B 15,3 cm, Inv. Nr. LB 122. Foto und Copyright: Museum Angewandte Kunst Frankfurt und der Buchgestaltung Druckgrafische Buchgestaltung des 20. Jahrhunderts im Bereich Wissenschaftstheorie: Alan Turin, Intelligence Service. Schriften, herausgegeben von Friedrich Kittler und Bernhard Dotzler, aus dem Englischen übersetzt von Bernhard Dotzler, Verlag Brinkmann und Bose, Berlin 1987, 240 Seiten, Satz aus der Times (Formelsatz) + Akzidenz Grotesk (Auszeichnungen/Titel), gebunden, Vorsatz Silber, ISBN 978-3-922660-22-3, H 23,5 cm, B 14,5 cm, Inv. Nr. LNBZ 1103. „Ohne Turing kein Computer und keine Dechiffrierung der Enigma, Intelligenz als Maschinenservice und der Geheimdienste. Dies verbirgt sich hinter dem Label INTELLIGENCE SERVICE. Lapidar und sachlich zeigt der Bucheinband nur dies: ein großes Ereignis als Firmenschild. Dass die Times Satzschrift wurde, passt zum Status der Meldung, liegt aber am Satz der mathematischen Formeln, für den sie ausgerüstet war.“ (Rike Felka: „30 Jahre Brinkmann + Bose“. In: Katalog zur Ausstellung „Double Intensity“, Museum für Angewandte Kunst Frankfurt, Berlin 2011, S. 56) Foto: Museum Angewandte Kunst Frankfurt; Copyright: Verlag Brinkmann und Bose, Museum Angewandte Kunst Frankfurt Druckgrafische Buchgestaltung des 20. Jahrhunderts im Bereich Wissenschaftstheorie: Alan Turin, Intelligence Service. Schriften, herausgegeben von Friedrich Kittler und Bernhard Dotzler, aus dem Englischen übersetzt von Bernhard Dotzler, Verlag Brinkmann und Bose, Berlin 1987, 240 Seiten, Satz aus der Times (Formelsatz) + Akzidenz Grotesk (Auszeichnungen/Titel), gebunden, Vorsatz Silber, ISBN 978-3-922660-22-3, H 23,5 cm, B 14,5 cm, Inv. Nr. LNBZ 1103. „Ohne Turing kein Computer und keine Dechiffrierung der Enigma, Intelligenz als Maschinenservice und der Geheimdienste. Dies verbirgt sich hinter dem Label INTELLIGENCE SERVICE. Lapidar und sachlich zeigt der Bucheinband nur dies: ein großes Ereignis als Firmenschild. Dass die Times Satzschrift wurde, passt zum Status der Meldung, liegt aber am Satz der mathematischen Formeln, für den sie ausgerüstet war.“ (Rike Felka: „30 Jahre Brinkmann + Bose“. In: Katalog zur Ausstellung „Double Intensity“, Museum für Angewandte Kunst Frankfurt, Berlin 2011, S. 56) Foto: Museum Angewandte Kunst Frankfurt; Copyright: Verlag Brinkmann und Bose, Museum Angewandte Kunst Frankfurt Druckgrafische Buchgestaltung des 20. Jahrhunderts im Bereich Wissenschaftstheorie: Alan Turin, Intelligence Service. Schriften, herausgegeben von Friedrich Kittler und Bernhard Dotzler, aus dem Englischen übersetzt von Bernhard Dotzler, Verlag Brinkmann und Bose, Berlin 1987, 240 Seiten, Satz aus der Times (Formelsatz) + Akzidenz Grotesk (Auszeichnungen/Titel), gebunden, Vorsatz Silber, ISBN 978-3-922660-22-3, H 23,5 cm, B 14,5 cm, Inv. Nr. LNBZ 1103. „Ohne Turing kein Computer und keine Dechiffrierung der Enigma, Intelligenz als Maschinenservice und der Geheimdienste. Dies verbirgt sich hinter dem Label INTELLIGENCE SERVICE. Lapidar und sachlich zeigt der Bucheinband nur dies: ein großes Ereignis als Firmenschild. Dass die Times Satzschrift wurde, passt zum Status der Meldung, liegt aber am Satz der mathematischen Formeln, für den sie ausgerüstet war.“ (Rike Felka: „30 Jahre Brinkmann + Bose“. In: Katalog zur Ausstellung „Double Intensity“, Museum für Angewandte Kunst Frankfurt, Berlin 2011, S. 56) Foto: Museum Angewandte Kunst Frankfurt; Copyright: Verlag Brinkmann und Bose, Museum Angewandte Kunst Frankfurt Druckgrafische Buchgestaltung des 20. Jahrhunderts im Bereich Wissenschaftstheorie: Alan Turin, Intelligence Service. Schriften, herausgegeben von Friedrich Kittler und Bernhard Dotzler, aus dem Englischen übersetzt von Bernhard Dotzler, Verlag Brinkmann und Bose, Berlin 1987, 240 Seiten, Satz aus der Times (Formelsatz) + Akzidenz Grotesk (Auszeichnungen/Titel), gebunden, Vorsatz Silber, ISBN 978-3-922660-22-3, H 23,5 cm, B 14,5 cm, Inv. Nr. LNBZ 1103. „Ohne Turing kein Computer und keine Dechiffrierung der Enigma, Intelligenz als Maschinenservice und der Geheimdienste. Dies verbirgt sich hinter dem Label INTELLIGENCE SERVICE. Lapidar und sachlich zeigt der Bucheinband nur dies: ein großes Ereignis als Firmenschild. Dass die Times Satzschrift wurde, passt zum Status der Meldung, liegt aber am Satz der mathematischen Formeln, für den sie ausgerüstet war.“ (Rike Felka: „30 Jahre Brinkmann + Bose“. In: Katalog zur Ausstellung „Double Intensity“, Museum für Angewandte Kunst Frankfurt, Berlin 2011, S. 56) Foto: Museum Angewandte Kunst Frankfurt; Copyright: Verlag Brinkmann und Bose, Museum Angewandte Kunst Frankfurt Druckgrafische Buchgestaltung des 20. Jahrhunderts im Bereich Wissenschaftstheorie: Alan Turin, Intelligence Service. Schriften, herausgegeben von Friedrich Kittler und Bernhard Dotzler, aus dem Englischen übersetzt von Bernhard Dotzler, Verlag Brinkmann und Bose, Berlin 1987, 240 Seiten, Satz aus der Times (Formelsatz) + Akzidenz Grotesk (Auszeichnungen/Titel), gebunden, Vorsatz Silber, ISBN 978-3-922660-22-3, H 23,5 cm, B 14,5 cm, Inv. Nr. LNBZ 1103. „Ohne Turing kein Computer und keine Dechiffrierung der Enigma, Intelligenz als Maschinenservice und der Geheimdienste. Dies verbirgt sich hinter dem Label INTELLIGENCE SERVICE. Lapidar und sachlich zeigt der Bucheinband nur dies: ein großes Ereignis als Firmenschild. Dass die Times Satzschrift wurde, passt zum Status der Meldung, liegt aber am Satz der mathematischen Formeln, für den sie ausgerüstet war.“ (Rike Felka: „30 Jahre Brinkmann + Bose“. In: Katalog zur Ausstellung „Double Intensity“, Museum für Angewandte Kunst Frankfurt, Berlin 2011, S. 56) Foto: Museum Angewandte Kunst Frankfurt; Copyright: Verlag Brinkmann und Bose, Museum Angewandte Kunst Frankfurt Druckgrafische Buchgestaltung des 20. Jahrhunderts im Bereich Wissenschaftstheorie: Alan Turin, Intelligence Service. Schriften, herausgegeben von Friedrich Kittler und Bernhard Dotzler, aus dem Englischen übersetzt von Bernhard Dotzler, Verlag Brinkmann und Bose, Berlin 1987, 240 Seiten, Satz aus der Times (Formelsatz) + Akzidenz Grotesk (Auszeichnungen/Titel), gebunden, Vorsatz Silber, ISBN 978-3-922660-22-3, H 23,5 cm, B 14,5 cm, Inv. Nr. LNBZ 1103. „Ohne Turing kein Computer und keine Dechiffrierung der Enigma, Intelligenz als Maschinenservice und der Geheimdienste. Dies verbirgt sich hinter dem Label INTELLIGENCE SERVICE. Lapidar und sachlich zeigt der Bucheinband nur dies: ein großes Ereignis als Firmenschild. Dass die Times Satzschrift wurde, passt zum Status der Meldung, liegt aber am Satz der mathematischen Formeln, für den sie ausgerüstet war.“ (Rike Felka: „30 Jahre Brinkmann + Bose“. In: Katalog zur Ausstellung „Double Intensity“, Museum für Angewandte Kunst Frankfurt, Berlin 2011, S. 56) Foto: Museum Angewandte Kunst Frankfurt; Copyright: Verlag Brinkmann und Bose, Museum Angewandte Kunst Frankfurt ging die Abteilung „Buch- und Schriftkunst“ hervor. Heute trĂ€gt sie den Namen „Buchkunst und Grafik“. Dass diese Abteilung eingerichtet wurde, war nicht zuletzt auch dem Anliegen geschuldet, dem Ruf Frankfurts als Buchmessestadt mit einer entsprechenden Museumssammlung gerecht zu werden. Der Buchbestand des Museums wurde darĂŒber hinaus zugunsten der Vorbildersammlung um zahlreiche Ornamentstiche Ornamentstich: Jacques Stella (Lyon 1596 bis Paris 1657, Historienmaler und Radierer), Architektonischer Fries, 1658, ein Blatt aus „Divers Ornements D’Architecture, Recueillis et Dessegnés Après L’Antique Par Mr. Stella Livre Premier à Paris … 1658“, Titel und 14 Kupfertafeln von insgesamt 65 Blatt Bauornamente, herausgegeben von Claudine Bouzonnet Stella. Die Blätter zeigen Rankenornamente, Akanthus, Karniese, Friese und Rosetten, H 27,4 cm, B 20,3 cm, Inv. Nr. LO 31, Kupferstich, Bezeichnung: „Françoise Bouzonnet fecit.“ Foto: Museum Angewandte Kunst Frankfurt und VorlageblĂ€tter Vorlageblatt, Kupferstich: Johann Conrad Reutimann (Kupferstecher und Kunstverleger, tätig in Augsburg 1676 bis 1691), Laubwerkfüllung, um 1665, Blatt für Goldschmiede: Ein geflügelter Drache, Rankenwerk und Blumen speiend, Blatt 2 einer Folge von wahrscheinlich 4, H 12,5 cm, B 10 cm, Inv. Nr. 8005. Foto: Museum Angewandte Kunst Frankfurt erweitert. Damit sind MusterentwĂŒrfe in Form von druckgrafischen Reproduktionen gemeint, die Gestaltungsempfehlungen fĂŒr Interieurs mit schönen GebrauchsgegenstĂ€nden Vorlageblatt: Unbekannt, Vorschläge für Fensterdekoration, 1818, Kupferstich, koloriert, Bezeichnung: „Paris No. 466“, Blatt Nr. 466 aus der in Paris veröffentlichten Serie „Meubles et Objets de Gout“, publiziert vom Bureau du Journal de Dames, H 18,4 cm, B 31 cm, Inv. Nr. LO 1664. Foto: Museum Angewandte Kunst Frankfurt Vorlageblatt, wohl aus einem Verkaufskatalog: Unbekannt, Entwurf für Silbergerät, Anfang 19. Jahrhundert, H 26 cm, B 40,5 cm, Inv. Nr. LOZ 2126. Verschiedene Kannen und Tafelgeschirr im klassizistischen Stil. Foto: Museum Angewandte Kunst Frankfurt oder fĂŒr die BestĂŒckung von Ornamenten Vorlagenblatt: Jean Charles Delafosse (Paris 1734 bis 1789, Architekt, Zeichner und Kupferstecher in Paris), Entwurf für einen Kirchenleuchter, 1771, Kupferstich, Blatt aus „Nouvelle Iconologie Historique Ou Attributs Hieroglyphiques … Par Jean Charles Delafosse“, Paris 1771, Bd. II, Folge FF: „Chandeliers d’Eglise, Pieds de Croix & c.“ (die erste Ausgabe war 1768 erschienen), H 37 cm, B 23 cm, Inv. Nr. LOZ 2220, Bezeichnung: „J. Ch. Delafosse Inv. Chereau Exc. Berthault sculp.“ Foto: Museum Angewandte Kunst Frankfurt darstellen. Sie reprĂ€sentieren die verschiedenen internationalen, vor allem europĂ€ischen Formstile vom 15. bis zum 20. Jahrhundert und sind als Vorstufen auf dem Weg zum Design und seiner heutigen gesellschaftsĂ€sthetischen Relevanz zu bewerten.

Der Museumsname „Kunsthandwerk“ war eine Folge des 1935 in Frankfurt am Main stattfindenden „Reichshandwerktags“ und der Verleihung des Beinamens Stadt des deutschen Handwerks. Die Konsequenz war, dass mit der Umbenennung in Kunsthandwerk das Museum eine anti-industrielle Position annahm. Denn die Kategorie Kunsthandwerk avancierte – anders als Kunstgewerbe – im Zuge der Industrialisierung zu einem ideologischen Gegenmodell. GegenĂŒber einer seelenlosen, weil maschinell ausgefĂŒhrten Massenproduktion bekam das Kunsthandwerk im 19. Jahrhundert den Stellenwert eines authentisch-subjektiven kĂŒnstlerischen Ausdrucks. Aufgrund der Fertigung mit der Hand in Kombination mit der Eigenschaft des Materials und dessen meisterlicher Beherrschung entstanden und entstehen Unikate, die als solche ein KunstprĂ€dikat verkörpern, das mit der Aura des einmaligen und außerordentlichen Originals aufgeladen ist.

Den exponiertesten Ausdruck fand diese Haltung wohl im Arts and Crafts Movement. Siehe Gillian Naylor: The Arts and Crafts Movement. A Study of Its Sources, Ideals, and Influence on Design Theory, Cambridge (Mass.) 1980, ISBN 978-0262-64018-3; vgl. auch die Angaben des Victoria & Albert Museum in London.
Zum VerhÀltnis von Kunstwerk und Aura: Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt am Main 2015, ISBN 978-3-518-10028-9, S. 11 ff.

Das Ideal des Menschen als eines einzigartigen Subjekts im Sinne seiner Einheit und Ganzheitlichkeit sowie seiner PersönlichkeitskomplexitĂ€t spiegelte sich – nun in Opposition zu einer industrialisierten Produktionsweise – in der Kategorie Kunsthandwerk wider.

Den Aspekt der Verbindung von Kunst und gesellschaftlicher Opposition als mögliche Strategie des SelbstverstĂ€ndnisses von Grafikdesign behandelt diese Website ab 9.12.2021 mit der Frage: Warum kennen wir keine verkannten Grafikerinnen und Grafiker? (Oder warum macht die gesellschaftskritische Kategorie „verkanntes Genie“ in Bezug auf Grafikdesign keinen Sinn?); zur Kunstkategorie Kunsthandwerk entsteht derzeit am Museum Angewandte Kunst Frankfurt unter Leitung von Dr. Sabine Runde, Oberkustodin und Kuratorin Kunsthandwerk, die Ausstellung „Kunsthandwerk ist Kaktus“. Sie wird nicht nur den Bestand des Museums nach 1945 zeigen, sondern lĂ€sst auch im Katalog verschiedene Autorinnen und Autoren die heutige Relevanz von Kunsthandwerk hinterfragen und problematisiert das Potenzial von Kunsthandwerk im digitalen Zeitalter. Die Ausstellung wird am 15.10.2021 eröffnet.

FĂŒr die Abteilung „Buchkunst und Grafik“ bedeuteten beide Museumsumbenennungen – sowohl die vom Kunstgewerbe zum Kunsthandwerk als auch die vom Kunsthandwerk zur angewandten Kunst – eine Verschiebung der Perspektive, von der aus die Objekte interpretiert werden konnten: Jede BezeichnungsĂ€nderung bedingte eine jeweils neue Sichtweise darauf, was Buch- und Schriftkunst bzw. Grafik auch als Druckgrafik sein kann.

Aus der Konzentration auf eine kunsthandwerkliche Herstellung heraus prĂ€ferierte das „Museum fĂŒr Kunsthandwerk“ eine Sichtweise etwa auf das Buch, die sich auf die Könnerschaft konzentrierte: die meisterliche Beherrschung des Materials im Sinne einer Ästhetisierung im Geiste der Bibliophilie. Damit war das Medium Buch nicht in der Dimension eines gedruckten Verbreitungs- und Kommunikationsmediums gefragt. Stattdessen bildete die kunsthandwerkliche Ausgestaltung der Schrift und des Buchsatzes den QualitĂ€tsmaßstab. Dieser schloss zugleich die herausragende Leistung der Druck- und PapierqualitĂ€t, des Einbands, der Bindung sowie der ornamentalen, illustrativen und jeder sonstigen bildnerischen Ausstattung ein.

Eva Linhart: „Buchkunst im Museum“. In: Imprimatur, Neue Folge 14, herausgegeben von Ute Schneider im Auftrag der Gesellschaft der Bibliophilen, MĂŒnchen 2015, ISBN 978-3-447-10336-7, S. 147 ff.

Diese interpretatorische Ausrichtung beeinflusste auch die in den 1980er Jahren neu eingefĂŒhrte Sammlungsgruppe der KĂŒnstlerbĂŒcher. (Diese neue Buchkunstsparte bekam jedoch keine eigene Signatur, sondern wurde als Unterabteilung Linel-Sammlung Neue Buchkunst Zusatz (LNBZ) eingegliedert.) Dabei handelt es sich um BĂŒcher, mit denen KĂŒnstlerinnen und KĂŒnstler die Frage stellen, was Buch als Kunst sein kann. Aus der Perspektive des „Museums fĂŒr Kunsthandwerk“ galt als Kriterium vor allem ihre Gestaltung in AbhĂ€ngigkeit vom Material und dessen kĂŒnstlerischer Bearbeitung. Publizistisch-konzeptionelle oder kunstkritisch-reflexive AnsĂ€tze hingegen, wie sie fĂŒr KĂŒnstlerbĂŒcher im Zusammenhang der Minimal Art oder Concept Art der 1960er Jahre entstanden waren, spielten fĂŒr die Museumssammlung bis zum Jahr 2000 keine Rolle.

Eva Linhart: „Das KĂŒnstlerbuch als ein performativer Kunstraum. Das Unikat-KĂŒnstlerbuch und das Museum fĂŒr Angewandte Kunst“. Vortrag im Rahmen der Konferenz Unicum, das Unikat-KĂŒnstlerbuch – PhĂ€nomen oder Paradox (Bern, 21.–22. November 2014), online hier. Vgl. auch: Dies.: „Künstlerbücher. Das Buch als mobiler, begreifbarer und autonomer Kunstraum“. In: 172 neue Buchobjekte. Buchkunst und Grafik im Museum Angewandte Kunst weitergedacht, Frankfurt am Main 2017, ISBN 978-3-88270-121-8, S. 12 f., Download.

Insbesondere am Beispiel des Plakats lĂ€sst sich die Verschiebung der Sammlungskriterien von einem „Museum fĂŒr Kunsthandwerk“ zum „Museum fĂŒr Angewandte Kunst“ gut veranschaulichen. Denn, wenn auch das Museum im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts Plakatausstellungen veranstaltete (so zeigte es zum Beispiel vom 8.9. bis 26.9.1965 Französische Plakate, vom 7.12.1989 bis 8.4.1990 Japanische Plakate, vom 16.9.1995 bis 4.2.1996 Exchange GĂŒnther Kieser, Plakate im Museum und vom 1.12.1996 bis 13.4.1997 Uwe Loesch: Zeitraffer, Kalender und Kalender; die letzten drei genannten Ausstellungen kuratierte Dr. Stefan Soltek, der nach Dr. Eva Maria Hanebutt-Benz von 1988 bis 2002 die Abteilung „Buchkunst und Graphik“ leitete) und sogar eine Sammlung mit Plakaten im Bereich Kulturwerbung anlegte, so gehörte diese Grafik-Kategorie nicht zum offiziellen Sammlungsbestand. Oder anders gesagt: Plakate mit dem Schwerpunkt Kulturwerbung wurden lediglich inoffiziell gesammelt. Daher wurde fĂŒr sie weder eine Inventarkennzeichnung eingefĂŒhrt, noch wurden entsprechende Depots eingerichtet. Da Plakate mehrheitlich nach dem Design-Prinzip fĂŒr die Produktion grĂ¶ĂŸerer Auflagen entstehen und kein Kunsthandwerk in der Anbindung an das Unikat sind, war die Entscheidung, sie nicht entschiedener in den Sammlungskanon des „Museums fĂŒr Kunsthandwerk“ aufzunehmen, logisch und konsequent.

Die Umbenennung des Museums in Museum fĂŒr Angewandte Kunst im Jahr 2000 aufgrund der Erweiterung seiner Sammlung um Industriedesign bedeutete fĂŒr die Abteilung „Buchkunst und Grafik“ eine Öffnung in Richtung Grafikdesign. Damit begann die medial-technische Gegenwart einschließlich digitaler Tendenzen eine explizite Rolle zu spielen. Ihre Formungs- und ReproduktionsansĂ€tze zielen dabei nicht primĂ€r auf die ExklusivitĂ€t kleiner Auflagen oder Unikate. Im Unterschied dazu verkörpert das Potenzial von Grafikdesign den Anspruch auf eine kommunikative Breitenwirkung zugunsten der gesellschaftlichen PluralitĂ€t – sei es in Form von Plakaten, verlegten BĂŒchern oder einer sonstigen medialen Ausformung.

Doch die neue Namensgebung leistete mehr als nur eine additive Ausdehnung des Bestandes um Grafikdesign. Denn indem die Sammlung nun unter den Begriff der angewandten Kunst gebracht wurde, entstand zugleich ein grundsĂ€tzlich anderes Interpretationsparadigma hinsichtlich der Frage, was „Buchkunst und Grafik“ sein kann.

Dies gilt insofern, als der Bereich „Buchkunst und Grafik“ mit der Erfindung des Buchdrucks mit beweglichen Lettern um 1450 durch Johannes Gutenberg das Potenzial des Reproduktiven an sich impliziert. Die Erfindung von immer neuen Verfahren beschleunigte sich zudem in der Folgezeit und schloss auch die Entwicklung gĂŒnstiger Beschreibstoffe ein.

Vgl. Eva Maria Hanebutt-Benz: Die Kunst des Lesens. Lesemöbel und Leseverhalten vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Ausstellungskatalog Museum fĂŒr Kunsthandwerk Frankfurt am Main, 1985, ISBN 978-3-88270-026-2, S. 55 ff.

Daher konnte die kunsthandwerkliche und auch die kunstgewerbliche Interpretationsperspektive nur bestimmte Aspekte der Entwicklung zur Wissensgesellschaft im Bereich „Buchkunst und Grafik“ und ihrer medial-kommunikativen Möglichkeiten abdecken. Oder anders gewendet: Im Unterschied zum Kunstgewerbe und zum Kunsthandwerk zielt angewandte Kunst weder auf eine bestimmte noch auf ĂŒberhaupt eine Produktionsform ab. Vielmehr artikuliert der Begriff lediglich eine Kunst, deren Spezifik sich in dem Umstand einer „Anwendung“ realisiert. So vermag angewandte Kunst in produktionsĂ€sthetischer Hinsicht als ein integrativer Oberbegriff aufzutreten. Als solcher deckt er alle Herstellungsweisen ab bzw. schließt keine aus: Kunstgewerbe als serielle Produktion via Manufaktur, Kunsthandwerk als Herstellung von Unikaten mittels Handarbeit und Design, bei dem Idee und AusfĂŒhrung nicht in einer Hand liegen mĂŒssen und der Entwurf auf die maschinelle Produktion von StĂŒckzahlen ausgerichtet ist.

Die Offenheit des Begriffs angewandte Kunst hinsichtlich der Herstellungsverfahren fĂŒhrt in seiner Konsequenz fĂŒr die Sammlung „Buchkunst und Grafik“ dazu, dass keine Hierarchie zwischen Unikat, kunstgewerblicher Produktion in Serie oder hohen industriellen Auflagen vorgenommen wird. Vielmehr spielen der Materialwert und der Aspekt der Reproduktion erst in Bezug zur Idee und deren Gestaltungskontext eine Rolle. Als kĂŒnstlerisch-gestalterische Möglichkeitsformen werden im heutigen Museum Angewandte Kunst – zumindest vom Anspruch her – alle Grafik-Kategorien gleichwertig gesammelt und auf ihre Ă€sthetisch-gesellschaftliche Relevanz hin untersucht.

Dabei lÀsst der Bezug von medialen und grafischen Ausdrucksformen aufeinander im Kontext ihrer Anwendungsfunktionen historische Entwicklungslinien entdecken.
So können etwa die illuminierten Handschriftenunikate des spĂ€ten Mittelalters als kostbar ausgestattete StundenbĂŒcher Illuminiertes Stundenbuch: Horae Beatae Virginis Mariae, Frankreich, Schule von Tours, Jean Bourdichon, Frühwerk, um 1480–90, Handschrift auf Jungfernpergament, 131 Folioblätter in den Maßen 132 x 90 mm, Schriftspiegel 75 x 49 mm, einspaltig, lateinischer und französischer Text in Bastarda (spätmittelalterliche gebrochene Buchschrift in Handschrift) mit brauner und roter (Überschriften) Tinte, 11 große, 1 kleine Miniatur, 2 Bildinitialen, 6 Randleisten.  Die Abbildung zeigt die Darbringung Christi zur Non, der neunten Stunde der antiken Tageseinteilung, die heute etwa 15.00 Uhr entspricht. Das Motiv Überreichen des Kindes am Altar ist in Analogie zum Hinstellen durch den Priester vor Gott formuliert. Die Figur des Simeon, der Christus auf die Arme nimmt, geht hier in der des Priesters auf. Hinter Maria folgt Josef mit den Tauben und der brennenden Kerze. Diese symbolisiert sowohl das „Leben“ als auch das Fest „Lichtmess“. Parallel zu Maria und Christus ist in der Bordüre die Figur einer Frau aus dem Volk der wilden Leute zu sehen, die ihr Kind nährt und auf diese Weise auf das Bildmotiv der Miniatur Bezug nimmt. Brauner Ledereinband, geschnitten und eingelegt, mit Blind- und Goldpressung in der Art des Nicolas Eve (französischer Buchbinder des 16. Jahrhunderts), Goldschnitt, Exlibris Metzler, ehemals M.1, H 13,5 cm, B 9,5 cm, Inv. Nr. LM 48 Illuminiertes Stundenbuch: Horae Beatae Virginis Mariae, Frankreich, Schule von Tours, Jean Bourdichon, Frühwerk, um 1480–90, Handschrift auf Jungfernpergament, 131 Folioblätter in den Maßen 132 x 90 mm, Schriftspiegel 75 x 49 mm, einspaltig, lateinischer und französischer Text in Bastarda (spätmittelalterliche gebrochene Buchschrift in Handschrift) mit brauner und roter (Überschriften) Tinte, 11 große, 1 kleine Miniatur, 2 Bildinitialen, 6 Randleisten.  Die Abbildung zeigt die Darbringung Christi zur Non, der neunten Stunde der antiken Tageseinteilung, die heute etwa 15.00 Uhr entspricht. Das Motiv Überreichen des Kindes am Altar ist in Analogie zum Hinstellen durch den Priester vor Gott formuliert. Die Figur des Simeon, der Christus auf die Arme nimmt, geht hier in der des Priesters auf. Hinter Maria folgt Josef mit den Tauben und der brennenden Kerze. Diese symbolisiert sowohl das „Leben“ als auch das Fest „Lichtmess“. Parallel zu Maria und Christus ist in der Bordüre die Figur einer Frau aus dem Volk der wilden Leute zu sehen, die ihr Kind nährt und auf diese Weise auf das Bildmotiv der Miniatur Bezug nimmt. Brauner Ledereinband, geschnitten und eingelegt, mit Blind- und Goldpressung in der Art des Nicolas Eve (französischer Buchbinder des 16. Jahrhunderts), Goldschnitt, Exlibris Metzler, ehemals M.1, H 13,5 cm, B 9,5 cm, Inv. Nr. LM 48 Illuminiertes Stundenbuch: Horae Beatae Virginis Mariae, Frankreich, Schule von Tours, Jean Bourdichon, Frühwerk, um 1480–90, Handschrift auf Jungfernpergament, 131 Folioblätter in den Maßen 132 x 90 mm, Schriftspiegel 75 x 49 mm, einspaltig, lateinischer und französischer Text in Bastarda (spätmittelalterliche gebrochene Buchschrift in Handschrift) mit brauner und roter (Überschriften) Tinte, 11 große, 1 kleine Miniatur, 2 Bildinitialen, 6 Randleisten.  Die Abbildung zeigt die Darbringung Christi zur Non, der neunten Stunde der antiken Tageseinteilung, die heute etwa 15.00 Uhr entspricht. Das Motiv Überreichen des Kindes am Altar ist in Analogie zum Hinstellen durch den Priester vor Gott formuliert. Die Figur des Simeon, der Christus auf die Arme nimmt, geht hier in der des Priesters auf. Hinter Maria folgt Josef mit den Tauben und der brennenden Kerze. Diese symbolisiert sowohl das „Leben“ als auch das Fest „Lichtmess“. Parallel zu Maria und Christus ist in der Bordüre die Figur einer Frau aus dem Volk der wilden Leute zu sehen, die ihr Kind nährt und auf diese Weise auf das Bildmotiv der Miniatur Bezug nimmt. Brauner Ledereinband, geschnitten und eingelegt, mit Blind- und Goldpressung in der Art des Nicolas Eve (französischer Buchbinder des 16. Jahrhunderts), Goldschnitt, Exlibris Metzler, ehemals M.1, H 13,5 cm, B 9,5 cm, Inv. Nr. LM 48 fĂŒr Laien auf ihre Rolle fĂŒr die Entstehung der Idee des Taschenbuchs hin betrachtet werden. Da sie fĂŒr den stĂ€dtischen Kommunikationsraum und nicht fĂŒr den Klerus und seine klösterliche Abgeschiedenheit bestimmt waren, erhielten sie die Gebrauchsfunktion, im Rhythmus von drei Stunden zu beten und diese „Frömmigkeit“ zugleich prestigetrĂ€chtig im Sinne des Sehens und Gesehen-Werdens auszugestalten. DafĂŒr wurde die Buchform des Kodex – ein Buchblock aus gehefteten BlĂ€ttern zwischen zwei Platten – vor allem in kleineren und fĂŒr die IntimitĂ€t der Versenkung geeigneten Formaten eingesetzt. Nicht selten wurden diese handgerechten Buchobjekte zudem mit einem Buchbeutel als kostbares Accessoire Robert Campin/Werkstatt, Mitteltafel des Mérode-Triptychons, um 1430. Copyright: Public Domain (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Robert_Campin_-_L%27_Annonciation_-_1425.jpg) versehen. Tasche und Buch erfuhren hier ihre erste AnnĂ€herung.
Ein anderes Beispiel fĂŒhrt uns zur Idee der Vernetzung, die unseren heutigen Alltag in Form sozialer Netzwerke bestimmt und die sich aus dem Prinzip des Buchdrucks und seiner VervielfĂ€ltigungspraxis heraus ableiten lĂ€sst. Gemeint sind die Alben der Freundschaft Stammbuch: Freundschaftsalbum der Johanna Margaretha Elisabetha Schwerdfegerin, Nürnberg 1787, 154 Blatt, 93 Eintragungen, 7 Silhouetten, 9 Federzeichnungen, 13 Aquarelle, Zeichnung auf Seite 11 nach Stich von Salvator Rose, 2 Stiche, 5 Stickereien, 1 Bleistiftzeichnung, 1 ausgeschnittenes Bild sowie weitere Silhouetten und Malereien. Besonders reizvoll: Grüner Pappband mit Goldpressung, Goldschnitt, H 12 cm, B 19 cm, Inv. Nr. LST 322 Das Stammbuch repräsentiert dasjenige Entwicklungsstadium, als Frauen die Sitte für sich zu entdecken und im Sinne ihrer Kommunikations- und Ausdrucksstrategien zu überformen begannen. Zudem ist an diesem Stammbuch, das vorgedruckten Rahmenschmuck oder Sprüche aufweist, belegbar, dass die Sitte gesellschaftlich so integriert war, dass sie zum Verlagsprodukt avancierte. Stammbuch: Freundschaftsalbum der Johanna Margaretha Elisabetha Schwerdfegerin, Nürnberg 1787, 154 Blatt, 93 Eintragungen, 7 Silhouetten, 9 Federzeichnungen, 13 Aquarelle, Zeichnung auf Seite 11 nach Stich von Salvator Rose, 2 Stiche, 5 Stickereien, 1 Bleistiftzeichnung, 1 ausgeschnittenes Bild sowie weitere Silhouetten und Malereien. Besonders reizvoll: Grüner Pappband mit Goldpressung, Goldschnitt, H 12 cm, B 19 cm, Inv. Nr. LST 322 Das Stammbuch repräsentiert dasjenige Entwicklungsstadium, als Frauen die Sitte für sich zu entdecken und im Sinne ihrer Kommunikations- und Ausdrucksstrategien zu überformen begannen. Zudem ist an diesem Stammbuch, das vorgedruckten Rahmenschmuck oder Sprüche aufweist, belegbar, dass die Sitte gesellschaftlich so integriert war, dass sie zum Verlagsprodukt avancierte. Stammbuch: Freundschaftsalbum der Johanna Margaretha Elisabetha Schwerdfegerin, Nürnberg 1787, 154 Blatt, 93 Eintragungen, 7 Silhouetten, 9 Federzeichnungen, 13 Aquarelle, Zeichnung auf Seite 11 nach Stich von Salvator Rose, 2 Stiche, 5 Stickereien, 1 Bleistiftzeichnung, 1 ausgeschnittenes Bild sowie weitere Silhouetten und Malereien. Besonders reizvoll: Grüner Pappband mit Goldpressung, Goldschnitt, H 12 cm, B 19 cm, Inv. Nr. LST 322 Das Stammbuch repräsentiert dasjenige Entwicklungsstadium, als Frauen die Sitte für sich zu entdecken und im Sinne ihrer Kommunikations- und Ausdrucksstrategien zu überformen begannen. Zudem ist an diesem Stammbuch, das vorgedruckten Rahmenschmuck oder Sprüche aufweist, belegbar, dass die Sitte gesellschaftlich so integriert war, dass sie zum Verlagsprodukt avancierte. Stammbuch: Freundschaftsalbum der Johanna Margaretha Elisabetha Schwerdfegerin, Nürnberg 1787, 154 Blatt, 93 Eintragungen, 7 Silhouetten, 9 Federzeichnungen, 13 Aquarelle, Zeichnung auf Seite 11 nach Stich von Salvator Rose, 2 Stiche, 5 Stickereien, 1 Bleistiftzeichnung, 1 ausgeschnittenes Bild sowie weitere Silhouetten und Malereien. Besonders reizvoll: Grüner Pappband mit Goldpressung, Goldschnitt, H 12 cm, B 19 cm, Inv. Nr. LST 322 Das Stammbuch repräsentiert dasjenige Entwicklungsstadium, als Frauen die Sitte für sich zu entdecken und im Sinne ihrer Kommunikations- und Ausdrucksstrategien zu überformen begannen. Zudem ist an diesem Stammbuch, das vorgedruckten Rahmenschmuck oder Sprüche aufweist, belegbar, dass die Sitte gesellschaftlich so integriert war, dass sie zum Verlagsprodukt avancierte. Stammbuch: Freundschaftsalbum der Johanna Margaretha Elisabetha Schwerdfegerin, Nürnberg 1787, 154 Blatt, 93 Eintragungen, 7 Silhouetten, 9 Federzeichnungen, 13 Aquarelle, Zeichnung auf Seite 11 nach Stich von Salvator Rose, 2 Stiche, 5 Stickereien, 1 Bleistiftzeichnung, 1 ausgeschnittenes Bild sowie weitere Silhouetten und Malereien. Besonders reizvoll: Grüner Pappband mit Goldpressung, Goldschnitt, H 12 cm, B 19 cm, Inv. Nr. LST 322 Das Stammbuch repräsentiert dasjenige Entwicklungsstadium, als Frauen die Sitte für sich zu entdecken und im Sinne ihrer Kommunikations- und Ausdrucksstrategien zu überformen begannen. Zudem ist an diesem Stammbuch, das vorgedruckten Rahmenschmuck oder Sprüche aufweist, belegbar, dass die Sitte gesellschaftlich so integriert war, dass sie zum Verlagsprodukt avancierte. Stammbuch: Freundschaftsalbum der Johanna Margaretha Elisabetha Schwerdfegerin, Nürnberg 1787, 154 Blatt, 93 Eintragungen, 7 Silhouetten, 9 Federzeichnungen, 13 Aquarelle, Zeichnung auf Seite 11 nach Stich von Salvator Rose, 2 Stiche, 5 Stickereien, 1 Bleistiftzeichnung, 1 ausgeschnittenes Bild sowie weitere Silhouetten und Malereien. Besonders reizvoll: Grüner Pappband mit Goldpressung, Goldschnitt, H 12 cm, B 19 cm, Inv. Nr. LST 322 Das Stammbuch repräsentiert dasjenige Entwicklungsstadium, als Frauen die Sitte für sich zu entdecken und im Sinne ihrer Kommunikations- und Ausdrucksstrategien zu überformen begannen. Zudem ist an diesem Stammbuch, das vorgedruckten Rahmenschmuck oder Sprüche aufweist, belegbar, dass die Sitte gesellschaftlich so integriert war, dass sie zum Verlagsprodukt avancierte. Stammbuch: Freundschaftsalbum der Johanna Margaretha Elisabetha Schwerdfegerin, Nürnberg 1787, 154 Blatt, 93 Eintragungen, 7 Silhouetten, 9 Federzeichnungen, 13 Aquarelle, Zeichnung auf Seite 11 nach Stich von Salvator Rose, 2 Stiche, 5 Stickereien, 1 Bleistiftzeichnung, 1 ausgeschnittenes Bild sowie weitere Silhouetten und Malereien. Besonders reizvoll: Grüner Pappband mit Goldpressung, Goldschnitt, H 12 cm, B 19 cm, Inv. Nr. LST 322 Das Stammbuch repräsentiert dasjenige Entwicklungsstadium, als Frauen die Sitte für sich zu entdecken und im Sinne ihrer Kommunikations- und Ausdrucksstrategien zu überformen begannen. Zudem ist an diesem Stammbuch, das vorgedruckten Rahmenschmuck oder Sprüche aufweist, belegbar, dass die Sitte gesellschaftlich so integriert war, dass sie zum Verlagsprodukt avancierte., die ursprĂŒnglich Stammbuch oder Album Amicorum und spĂ€ter Souvenir d’amitiĂ© hießen. Mit ihnen entwickelte sich eine Sitte der persönlichen EintrĂ€ge, die vom 15. bis ins 19. Jahrhundert Begegnungen auf Reisen festhielten und unter dem Ideal der SolidaritĂ€t ein Denkmal in Buchform setzen wollten. Dass diese Freundschaftsalben zugleich ein Erinnerungsmedium zugunsten der AusprĂ€gung der eigenen Persönlichkeit sein wollten und in emanzipatorischer Absicht die Demokratisierung im Deutschen Reich begleiteten, ist ein weiterer Aspekt. Die damit einhergehende Vorgehensweise, Freundschaften zu sammeln, legt einen Vergleich zur heutigen Praxis im Internet nahe.

Eva Linhart: „Vom Stammbuch zum Souvenir d’amitié. Deutscher Schicksalsfaden“. In: Der Souvenir. Erinnerung in Dingen von der Reliquie zum Andenken, Ausstellungskatalog Museum fĂŒr Angewandte Kunst Frankfurt und Museum fĂŒr Kommunikation, Köln 2006, ISBN 978-3-87909-892-7, S. 202–243. Hier der Versuch einer Neubewertung des Stammbuchs und seiner Solidarisierungssitte, die mit den heutigen sozialen Netzwerken im Internet vergleichbar ist. Die Stammbuchsitte wĂ€re nicht ohne das Vervielfältigungspotenzial des Buchdrucks entstanden. Sie transformierte sich dann aber zum emotionalisierten Ausdruck im Sinne der SingularitĂ€t und AuthentizitĂ€t des widmenden Subjekts in Form von Handschrift und schließlich von Handarbeit im Medium eines aus leeren Seiten bestehenden Oktav-Querformats als Reiseutensil. Der Artikel zeichnet auch die damit verbundene Ästhetisierung der Gesellschaft im Deutschen Reich im Geiste humanistischer Ideale sowie emanzipatorischer Prozesse entlang des Mediums Buch nach. Die Stammbuch-Sammlung des Museum Angewandte Kunst zĂ€hlt zu den grĂ¶ĂŸten und liefert einen guten Überblick ĂŒber die Entwicklung dieser Sitte.

Grafikdesign und die Leerstelle angewandte Kunst

So positiv zwar der Begriff angewandte Kunst aufgrund seiner hierarchiefreien Offenheit bezĂŒglich möglicher Gestaltungs- und kunstvoller Produktionsverfahren ist, so stellt sich zugleich die Frage, in welcher Weise er darĂŒber hinaus auch tauglich ist, Grafikdesign zu spezifizieren. Die Suche danach fĂŒhrt zu drei Sachverhalten, die den Status angewandter Kunst heute bestimmen: Erstens erfĂŒllt der Begriff angewandte Kunst eine Rolle der Abgrenzung gegenĂŒber der freien Kunst; zweitens ist die angewandte als die nicht freie Kunst der negative Part einer polaren Hierarchie, welche die Freiheit zum alleinigen Bezugspunkt der Kunst erklĂ€rt hat; und drittens ist als eine Konsequenz des Umstands, dass angewandte Kunst der generellen Bewertung untersteht, keine richtige Kunst zu sein, das Fehlen einer kulturwissenschaftlichen Rezeption festzuhalten.

Die Funktion der Abgrenzung bildete sich im Zeitalter der Ästhetiken ab 1750 als Folge der Singularisierung der KĂŒnste zu „der Kunst“ aus, um zunĂ€chst die nicht freie als dienende Kunst zu bezeichnen.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesung ĂŒber die Ästhetik, I, Werke 13, 14. Auflage, Frankfurt am Main 2017, ISBN 978-3-518-28213-7, S. 20. Hier wie folgt: „Was erstens die ,WĂŒrdigkeit‘ der Kunst betrifft, wissenschaftlich betrachtet zu werden, so ist es allerdings der Fall, daß die Kunst als ein flĂŒchtiges Spiel gebraucht werden kann, dem VergnĂŒgen und der Unterhaltung zu dienen, unsere Umgebung zu verzieren, dem Äußeren der LebensverhĂ€ltnisse GefĂ€lligkeit zu geben und durch Schmuck andere GegenstĂ€nde herauszuheben. In dieser Weise ist sie in der Tat nicht unabhĂ€ngige, nicht freie, sondern dienende Kunst. Was ,wir‘ aber betrachten wollen, ist die auch in ihrem Zwecke wie in ihren Mitteln ,freie Kunst‘. Daß die Kunst ĂŒberhaupt auch anderen Zwecken dienen und dann ein bloßes Beiherspielen sein kann, dieses VerhĂ€ltnis hat sie ĂŒbrigens gleichfalls mit dem Gedanken gemein. Denn einerseits lĂ€ĂŸt sich die Wissenschaft zwar als dienstbarer Verstand fĂŒr endliche Zwecke und zufĂ€llige Mittel gebrauchen und erhĂ€lt dann ihre Bestimmung nicht aus sich selbst, sondern durch sonstige GegenstĂ€nde und VerhĂ€ltnisse; andererseits aber löst sie sich auch von diesem Dienste los, um sich in freier SelbstĂ€ndigkeit zur Wahrheit zu erheben, in welcher sie sich unabhĂ€ngig nur mit ihren eigenen Zwecken erfĂŒllt.“

So, wie etwa der Gegenspieler eines Museums fĂŒr Kunsthandwerk die Industrialisierung als die seelenlose Produktion von Massenware war, so ist es bei einem Museum für angewandte Kunst die Autonomie, die das Ideal der freien Kunst bestimmt und den Begriff des Angewandten daher als das Negativ der Freiheit voraussetzt. Aus diesem Umstand folgt dann die radikale Hierarchisierung zwischen freier und angewandter Kunst. Die Zweiteilung der Kunst in eine freie und eine angewandte ist dabei alles andere als neutral. Denn so sehr der Begriff der freien Kunst vom PrĂ€dikat der Freiheit geprĂ€gt ist, so sehr ist der Begriff des Angewandten davon bestimmt, als eine nicht freie Kunst keine richtige Kunst zu sein. Diese Bewertung hatte nachhaltige Konsequenzen, und diese bestimmen bis heute den Diskurs bzw. das heutige nicht vorhandene positive Bewusstsein hinsichtlich der angewandten Kunst und ihrer Ă€sthetischen Sinnstiftung. Denn ihre Einordnung als nicht freie Kunst hat zur Folge, dass fĂŒr diese „Kunstsparte“ weder eine Geschichte noch eine Begriffsgeschichte oder gar eine Ästhetik vorliegen. Angewandte Kunst gehört nicht zum Kanon des Studiums der Kunstgeschichte oder der Philosophie, und an den Hochschulen fĂŒr Gestaltung wird auch keine Geschichte der angewandten Kunst gelehrt, sondern entweder eine der Gestaltung – die sich ĂŒberwiegend am Design orientiert – oder die der freien bildenden Kunst. Und obwohl die meisten Akademien oder Hochschulen fĂŒr Kunst und Gestaltung ĂŒber Professuren fĂŒr Ästhetik verfĂŒgen, konzentriert sich ihr Spektrum auf das VerhĂ€ltnis von Design und Kunst.

Daher sind Museen mit dem Sammlungsauftrag angewandte Kunst gegenwĂ€rtig die einzigen Kulturinstitutionen, die aufgrund ihres Namens den Legitimationsdruck verspĂŒren können, ihren Status als Orte fĂŒr die „nicht richtige Kunst“ zu Ă€ndern. Um das, was der Begriff angewandte Kunst gegenwĂ€rtig abdeckt, positiv zu fĂŒllen und zu besetzen, ist die hiesige Plattform initiiert worden und lĂ€dt alle mit diesem Thema in Verbindung stehenden Institutionen, Instanzen und Fachleute ein, sich am Diskurs zu beteiligen. Oder anders gewendet: Die „LĂŒcken“ in der kulturwissenschaftlichen Rezeption hinsichtlich der angewandten Kunst in ihren interessensmotivierten Erscheinungsformen und intentionalen Bildlichkeiten erklĂ€ren, warum gerade wir als ein Museum, das sich auf die angewandte Kunst konzentriert, das Thema Grafikdesign zu reflektieren sucht. Daraus folgt zwangslĂ€ufig, dass wir zugleich den Begriff der angewandten Kunst einer kritischen PrĂŒfung unterziehen mĂŒssen.

Grafikdesign Denken Sprechen als eine Plattform des Museum Angewandte Kunst Frankfurt zu den Interpretationsmöglichkeiten des Sammlungsauftrags von Buchkunst und Grafik

Museen sind in ihrem Grundsatz Institutionen, die sich ĂŒber Sammlungen und ihre jeweiligen SammlungsauftrĂ€ge definieren. Diese werden mit und in den Ausstellungen von spezialisierten Kustodinnen und Kustoden in der Funktion einer kritischen Bewertungsinstanz zwischen den zu zeigenden Exponaten und der Öffentlichkeit interpretiert und kuratiert. Was ist aber, wenn die Interpretationswerkzeuge, die uns die kulturwissenschaftliche Tradition und ihre Diskurse bereitstellen, nur unzureichend greifen, weil sie fĂŒr unser Sehen und Verstehen von Grafikdesign unzulĂ€ngliche begriffliche Einordnungsparameter liefern? Und wenn darĂŒber hinaus hinzukommt, dass wir kulturell so konditioniert sind, dass wir das, was wir sehen, zugunsten eines vermeintlich höheren Ziels fĂŒr nicht „wesentlich“ erachten? Dies ganz im Sinne der Diagnose von Christof WindgĂ€tter, dass das Buch eine elementare Blackbox unserer Kultur sei: „sind wir doch seit unserer Alphabetisierung auf SchulbĂ€nken und in SeminarrĂ€umen daran gewöhnt, keine Drucksachen zu sehen, sondern Inhalte zu erschließen.“

Christof Windgätter: „Epistemogramme. Vom Logos zum Logo in den Wissenschaften“, Vortrag an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig, herausgegeben von Julia Blume und GĂŒnter Karl Bose, Leipzig 2012, ISBN 978-3-932865-69-5, S. 12 f.

Wie soll auf der Grundlage einer solchen kulturellen Konditionierung eine Rezeption von Grafikdesign via Ausstellung ĂŒberhaupt möglich sein? Außerdem: Was bedeutet es fĂŒr die reflexive Rezeption von Grafikdesign, wenn die Interpretationspraxis immer nur endlos zwischen Kunst und Design hin und her pendelt? Wird damit die spezifische Wirkungsweise von Grafikdesign – die intentionale Bildlichkeit im Kontext der Lebenspraxis – nicht ĂŒbersehen und lediglich second hand verhandelt?

Es ist das Anliegen dieser Website als einer Plattform des Museum Angewandte Kunst Frankfurt, im Sinne eines öffentlichen Aushandlungsorts das Bewusstsein fĂŒr die Paramater zwischen freier bildender und angewandter Kunst zu schĂ€rfen: fĂŒr ihre kulturwissenschaftlichen Herleitungen und die damit verbundenen gesellschaftlichen Motivationen fĂŒr die herkömmliche Einordnung von Grafikdesign als Gebrauchsgrafik, die Inhalten Form gibt. Der Fokus liegt auf der Frage nach der Geschichte der heutigen Argumentationskriterien hinsichtlich Grafikdesign, ihren Hierarchisierungen sowie – daraus resultierend – nach einer argumentativen Neuorientierung. In der Summe geht es darum, fĂŒr den Sammlungs- und Ausstellungsauftrag des Museums eine begrĂŒndete Interpretationsbasis zu entwickeln. Allein der Umstand, nach der „eigenen“ Wirkungsmacht von Grafikdesign zu fragen und eine „selbststĂ€ndige“ Betrachtungsweise zu fordern, ist bereits ein Schritt, der Unterordnung unter Kunst und/oder Design entgegenzuwirken.

Dabei geht es um keine normativen oder definitorischen Ziele im Sinne von „Grafikdesign soll“ oder „Grafikdesign ist“. Vielmehr stellen wir mit diesem Diskurs die Frage nach den Denkmöglichkeiten zu Grafikdesign, um seine visuell-kommunikative Rolle und Wirkungsrelevanz adĂ€quat einordnen zu können. Es geht um die große und komplexe Spannweite des Grafikdesigns aus produktions- und wirkungsĂ€sthetischen Parametern. Dazu zĂ€hlen hinsichtlich des Entwurfs Aspekte wie subjektive Autorenschaft, objektive Informationsvermittlung sowie Bedeutungshoheit als Einzelwerk oder Teamwork im Einzugsbereich von ökonomischen, technischen oder sozialen Bedingungen. Fragen nach den PrĂ€senz- und PrĂ€sentationsstrategien von Grafikdesign schließen sich an. Auf welche Weise und ĂŒber welche Medien bildet das Grafikdesign die Öffentlichkeit und wie bestimmt der öffentlichkeitschaffende Anspruch die designgrafische Bildlichkeit?

Dass hierbei eine Kooperation von Kunstwissenschaft und praktiziertem Grafikdesign stattfindet (siehe ab 11.3.2021: Warum und wie orientiert sich Grafikdesign an der Kunst? Sandra Doeller und Eva Linhart im GesprĂ€ch), ist fĂŒr den Diskurs, dessen Reflexionspotenzial und erkenntniskritische Dynamik eine notwendige Voraussetzung. Denn ohne die BezĂŒge aus Theorie und Praxis aufeinander wĂ€re eine jeweilige kritische Betrachtung und ihre ÜberprĂŒfung als unmittelbares Korrektiv im dialogischen interdisziplinĂ€ren Austausch nicht möglich.

Das eigentliche Korrektiv in der Bedeutung einer dritten Instanz wird jedoch die öffentliche Rezeption der Website sein. Wie wird sich der Diskurs zu einem Sammlungsschwerpunkt dieses Museums in der Form einer Website bewĂ€hren? Wie wird die Kooperation von Theorie und Praxis bei den Museumsbesuchenden via digitale Plattform ankommen? Wie erweitert die digitale Plattform das Potenzial eines Museumsbesuchs, wenn weder die visuelle Attraktion von Objekten angewandter Kunst noch die Übertragung von Diskussionen zur angewandten Kunst, sondern ein Diskurs als ein offener Prozess zum Denken und Sprechen ĂŒber Grafikdesign das Anliegen ist? In diesem Sinne hat der Versuch, die Sammlungs- und Ausstellungskategorie „Grafikdesign“ im Rahmen einer Website des Museums Angewandte Kunst zu problematisieren, experimentelle ZĂŒge.

Es beginnt damit, dass mit der Website der Prozess der Bestimmung von Kriterien fĂŒr das Sammeln öffentlich prĂ€sent sein wird. Dabei wird auch der Umstand eine Rolle zu spielen haben, dass die Sammlung „Buchkunst und Grafik“, die aus der Linel-Sammlung hervorgegangen ist, sich bis heute nach Gattungskriterien strukturiert, die einem aus dem 19. Jahrhundert tradierten, positiven Wissenschaftsideal verpflichtet sind. Oder anders gewendet: Nachdem der Gattungsbegriff als alleinige Zuordnungsinstanz fĂŒr Objekte nicht mehr ausreicht, weil sich – wie es die oben skizzierte Museumsgeschichte andeutet – die Parameter im 20. Jahrhundert zu verschieben begonnen haben, stellt sich die Frage nach den Kriterien fĂŒr das Sammeln von Buchkunst und Grafik unter der jetzigen Interpretationsperspektive als angewandte Kunst neu.

Die Website und ihr Projekt Grafikdesign Denken Sprechen möchten die Öffentlichkeit an der Bildung von Kriterien fĂŒr den Sammlungsauftrag des Museums teilhaben lassen. Dient das Jahr 2021 in seiner ersten Phase zur EinfĂŒhrung und Beschreibung der Problematik, steigen wir 2022 mit verĂ€ndertem Modus und neuem medial erweiterten Webauftritt in die Phase des Diskurses mit BeitrĂ€gen von Theoretiker:innen und Praktiker:innen verschiedener Disziplinen ein. Das Museum als Möglichkeitsraum erweitert mit diesem Website-Diskurs seine Reichweite von einem analogen Aushandlungsort zu einer immer verfĂŒgbaren Internetplattform. Indem damit zugleich der Sammlungsauftrag hinsichtlich des Grafikdesigns öffentlich thematisiert wird, aktualisiert sich das Museum nicht zuletzt auch in Richtung demokratischer Transparenz bezĂŒglich der Bildung seiner Sammlungskriterien.

Nach Abschluss der dreijĂ€hrigen Projektphase wird auch dies auszuwerten und das neue Format fĂŒr einen Museumsbesuch als öffentlicher Aushandlungsraum zu ĂŒberprĂŒfen sein. Die Art und Weise ist zum gegenwĂ€rtigen Zeitpunkt offen bzw. wird sich aus den kommenden Entwicklungen ableiten.

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Eine digitale Plattform zu Grafikdesign von angewandter bis freier Kunst

Das Anliegen dieses zunĂ€chst auf drei Jahre angelegten Projekts ist es, Persönlichkeiten aus Theorie und Praxis einzuladen, um einen Diskurs zu Grafikdesign zu fĂŒhren. Der Fokus liegt auf unseren Bewertungskriterien und der Frage, welchen Stellenwert wir mit unserem Denken und Sprechen dem Grafikdesign einrĂ€umen. Das Medium ist eine Website, die Themen zu Grafikdesign aus verschiedenen Perspektiven aufnimmt, zusammentrĂ€gt, aufeinander bezieht und in einem interdisziplinĂ€ren Austausch weiterentwickelt.

Den Ausgangspunkt bildet der Umstand, dass Grafikdesign heute alle Lebensbereiche durchdringt: von Beipackzetteln fĂŒr Medikamente, Layouts von BĂŒchern, Zeitschriften und Internetauftritten ĂŒber Logo-Grafismen auf Knöpfen, T-Shirts und Tragetaschen bis hin zum Plakat. Grafikdesign steuert mehr denn je unsere Informations- und Kommunikationskultur. Es begleitet damit nicht nur die Erscheinungsweise unseres Lebens, sondern bedingt unsere Wirklichkeit wesentlich mit. Grafikdesign gibt all dem, worĂŒber sich die PluralitĂ€t unserer Gesellschaft heute austauscht, ein Aussehen.

Die Entwicklung von Grafikdesign setzte mit der Erfindung des Buchdrucks im 15. Jahrhundert ein. Die nachfolgende Weiterentwicklung von immer neuen Reproduktions- und Übertragungstechnologien schaffte die Voraussetzungen sowohl fĂŒr die Wissens- als auch fĂŒr die Konsumgesellschaft. SpĂ€testens seit der Digitalisierung hat Grafikdesign ein immenses Machtpotenzial hinzugewonnen und wir alle gehen mit seinen Wirkungen um. Mit welchen Konzepten, Intentionen und Manipulationen steuert jedoch Grafikdesign die Kommunikation? Und erfassen wir seine Wirkungsweise angemessen, wenn wir es als eine Form fĂŒr einen Inhalt beschreiben, welche die zu vermittelnde Information kreativ gestaltet, um uns zum Hinschauen anzuregen?
Angesichts der allseitigen PrĂ€senz von Grafikdesign stellt sich auch die Frage, ob wir seiner Wirkungsmacht gerecht werden, wenn wir es als eine ausschließlich formale Angelegenheit bewerten. Wie können wir die intentionale Bildlichkeit von Grafikdesign zwischen freien und angewandten Kunstansprüchen denken und dessen gesellschaftliche Verantwortung angemessen einordnen?

Vor allem Grafikdesignerinnen und Grafikdesigner hinterfragen ihr Tun immer wieder in Publikationen, Symposien und Panels. Es wirkt fast so, als suchten sie nach einem adÀquaten Selbstbewusstsein. Vergleichbar mit anderen aktuellen Emanzipationsbestrebungen und in Verbindung mit der Verbreitung von Kommunikationsdesign und seiner wachsenden gesellschaftlichen Rolle, drÀngen sie auf eine angemessene Einordnung. OberflÀchen zu arrangieren, ist das Stigma, das abzustreifen sie anstreben. Dabei spielen Fragen, die das Spektrum von Grafikdesign zwischen Dienstleistung und Autorenschaft, Gebrauch und Autonomie ausloten, eine zentrale Rolle.

Als zentrales Beispiel ist „Point of No Return“ zu nennen, eine von der Hochschule fĂŒr bildende KĂŒnste Hamburg in Kooperation mit der Bauhaus UniversitĂ€t Weimar und der Hochschule fĂŒr Grafik und Buchkunst Leipzig organisierte Symposiumsreihe. Das erste Symposium „Point of Departure“ (Januar 2019) zeigte auf, welchen Herausforderungen sich kritische Gestalter:innen in medialisierten wie interkulturellen Gesellschaften stellen mĂŒssen. Das zweite Symposium „Born in the Echoes“ (Mai 2019) richtete den Fokus auf eine kritische Befragung von Grafikdesign durch unterschiedliche (kultur-)wissenschaftliche Disziplinen. Das dritte Symposium „Keep it Hit“ wird Möglichkeiten skizzieren, welche Strukturen aktiviert und/oder geschaffen werden mĂŒssen, um dem eingeforderten Diskurs im Grafikdesign eine Zukunft zu geben.

Grafikdesign Denken Sprechen und sein Ansatz, die sprachlichen Verhandlungsstrategien zu reflektieren, versteht sich daher als eine Plattform zu der Frage nach der gegenwĂ€rtigen wie auch der potenziellen Relevanz von Grafikdesign. Es konzentriert sich auf die Sprachmuster und ihre kulturhistorischen Herleitungen einschließlich der damit einhergehenden tradierten Hierarchien zwischen freier und angewandter Kunst. Dabei ist es aus der Perspektive eines Museums fĂŒr angewandte Kunst und seiner Abteilung Buchkunst und Grafik, die Exponate vom Mittelalter Europas bis zur Gegenwart, von illuminierten StundenbĂŒchern ĂŒber Buchdruck einschließlich StammbĂŒchern, SchreibmeisterbĂŒchern oder KĂŒnstlerbĂŒchern an der Schnittstelle zwischen manueller und maschineller Produktion sowie Ornamentstichen, VorlageblĂ€ttern bis hin zu Druckgrafiken als Plakate aus dem Bereich Kulturwerbung oder als bildende Kunst sammelt und interpretiert, unerlĂ€sslich, Grafikdesign aus der Entwicklung der KĂŒnste bzw. den bildlichkeitsschaffenden Disziplinen heraus zu kontextualisieren sowie nach der Bewertung ihrer Bildlichkeiten zu fragen.
Diese Herangehensweise trĂ€gt der Beobachtung Rechnung, dass sich Grafikdesign gegenwĂ€rtig in einem Bewertungssystem befindet, dessen Argumentation sich entweder an der freien bildenden Kunst oder am Industriedesign orientiert und damit fremdbestimmt ist. Die Bildlichkeit von Grafikdesign ist jedoch aufgrund ihrer kommunikativen IntentionalitĂ€t keine autonome bildende Kunst, die ihrerseits per Definition dem Ideal der Zweckfreiheit untersteht. Daher ist eine Vergleichbarkeit zwischen freier bildender Kunst und Grafikdesign ĂŒber die Schnittstelle der „Bildlichkeit“ nur bedingt gegeben.
Auch Industriedesign wird Grafikdesign insofern nicht gerecht, als der innere Zusammenhang zwischen Benutzbarkeit und Form, etwa nach dem Prinzip von „form follows function“, nicht zutrifft. Denn der grafische Aufbau seiner OberflĂ€chen lĂ€sst sich kaum aus den funktional-tektonischen AnsprĂŒchen – wie etwa bei einem Tisch, der nach dem Grundsatz einer aufgebockten Platte konstruiert ist – begrĂŒnden. Stattdessen haben wir es mit einem grafisch-formalen Bespielen von FlĂ€chen zu tun, deren Funktion es ist, dem zu vermittelnden Ereignis einen bildhaft-typografischen Ausdruck zu verleihen. Dabei schafft Grafikdesign vor allem und zuerst die Form, die sich dann als Inhalt erschließen lĂ€sst.

Auch der Versuch, Grafikdesign ĂŒber die Kategorie der angewandten Kunst zu greifen, muss gegenwĂ€rtig stecken bleiben, da in Bezug auf diese weder eine Geschichte noch eine Begriffsgeschichte oder gar eine Ästhetik vorliegen. Angewandte Kunst gehört nicht zum Kanon des Studiums der Kunstgeschichte oder der philosophischen Ästhetik. Auch an den Hochschulen fĂŒr Gestaltung wird keine Geschichte der angewandten Kunst gelehrt, sondern die der freien bildenden Kunst oder der Gestaltung als Design. Und obwohl die meisten Akademien oder Hochschulen fĂŒr Kunst und Gestaltung ĂŒber Professuren fĂŒr Ästhetik verfĂŒgen, konzentriert sich ihr Spektrum auf das VerhĂ€ltnis von Design und Kunst.

Daher sind Museen mit dem Sammlungsauftrag angewandte Kunst prĂ€destiniert, entsprechende Diskurse zu initiieren. Oder anders gewendet: Die „LĂŒcken“ in der kulturwissenschaftlichen Rezeption von angewandter Kunst und Grafikdesign hinsichtlich ihrer interessensmotivierten Erscheinungsformen erklĂ€ren, warum wir uns als ein Museum, das sich auf angewandte Kunst konzentriert, des Themas Grafikdesign ausgerechnet aus der Perspektive des Denkens und Sprechens statt des gewohnten Zeigens und Sehens annehmen.

Dass das Museum Angewandte Kunst Frankfurt Grafikdesign sammelt und damit von dem Faktum einer Zugehörigkeit von angewandter Kunst und Grafikdesign ausgeht, gehört gegenwĂ€rtig nicht ĂŒberall zum allgemeingĂŒltigen VerstĂ€ndnis. Welche Zuordnungen zwischen Kunst und Design aktuell mit welchen Argumentationen ihre BegrĂŒndungen finden, dies im Rahmen der Plattform Grafikdesign Denken Sprechen zusammenzutragen und dabei die jeweiligen Akteurinnen und Akteure aus Theorie und Praxis zu Wort kommen zu lassen, ist das Ziel. Im Ergebnis entsteht nach und nach eine Sammlung von Kriterien zum Grafikdesign, die seine aktuelle Bedeutung zu reflektieren anstrebt.

Das Museum als Möglichkeitsraum erweitert seine Interpretationskompetenz: vom Sammeln von Objekten zum Sammeln von Auslegungspositionen. Spezialwissen vernetzt sich zu einer interdisziplinĂ€ren Betrachtung, die herkömmliche Hierarchien bewusst macht und Grafikdesign neu verortet.

Grafikdesign Denken Sprechen ist ein Projekt der Abteilung Buchkunst und Grafik des Museum Angewandte Kunst Frankfurt, initiiert von Dr. Eva Linhart. Die Plattform entsteht in Kooperation mit dem Bureau Sandra Doeller und Liebermann Kiepe Reddemann, unterstĂŒtzt von Willkie Farr & Gallagher LLP.

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Die Beteiligten

Eva Linhart, Sandra Doeller, Liebermann Kiepe Reddemann

Eva Linhart

Der Schwerpunkt der Kunsthistorikerin Eva Linhart ist Kunst- und Bildtheorie an der Schnittstelle von freier und angewandter Kunst. Sie studierte Kunstgeschichte, Philosophie und ArchĂ€ologie in Frankfurt am Main und promovierte in Basel bei Gottfried Boehm zum Thema KĂŒnstler und Passion. Ihr Volontariat absolvierte sie beim Parkett-Verlag in ZĂŒrich. Als Kustodin und Kuratorin leitet sie die Abteilung Buchkunst und Grafik am Museum Angewandte Kunst in Frankfurt am Main.
Ihre wichtigsten Ausstellungen sind: Almir Mavignier. Additive Plakate (2004), Das richtige Buch. Johannes Gachnang als Verleger (2005), Vom Stammbuch zum Souvenir d’amitiĂ©. Ein deutscher Schicksalsfaden (2006), Gunter Rambow. Plakate (2007), Květa PacovskĂĄ. Maximum Contrast (2008), Tobias Rehberger. Flach. Plakate, Plakatkonzepte und Wandmalereien (2010), Double Intensity. 30 Jahre Brinkmann & Bose (2011), Buchkunst total (2012). Mit der Ausstellung Give Love Back. Ata Macias und Partner (2014/15) fragte sie zusammen mit Mahret Kupka, Gabi Schirrmacher und Sandra Doeller danach, was angewandte Kunst heute sein kann. In 172 neue Buchobjekte (2017) stellte sie die Neuerwerbungen von KĂŒnstlerbĂŒchern zwischen Grafikdesign und Self-Publishing vor. Ihre letzte Ausstellung Michael Riedel. Grafik als Ereignis (2018) konzentrierte sich auf die Schnittstelle angewandte und freie Grafik im Einzugsbereich der Autonomie-Ästhetik. GegenwĂ€rtig arbeitet sie an der Ausstellung Erfolgsprogramm KĂŒnstlerbĂŒcher. Der Verlag der Buchhandlung Walther König, die im September 2021 starten soll.

Sandra Doeller

Die Grafikdesignerin Sandra Doeller fĂŒhrt seit 2013 das Bureau Sandra Doeller in Frankfurt am Main. Im Fokus ihrer gestalterischen Arbeit stehen ein konzeptionell geprĂ€gter Ansatz und eine Gestaltungsstrategie, die die Grenze zwischen Sehgewohnheiten und subtilen Irritationen immer wieder aufs Neue auslotet. Sandra Doeller unterrichtete Typografie an der Hochschule Darmstadt und an der Hochschule fĂŒr KĂŒnste Bremen. Sie ist MitgrĂŒnderin des Design-Verein Frankfurt e.V. und des Vereins Frankfurt Babylon e.V.. Ihre Arbeiten wurden mehrfach ausgezeichnet, u. a. im Rahmen des Wettbewerbs Die Schönsten Deutschen BĂŒcher. Neben JurytĂ€tigkeiten hĂ€lt Sandra Doeller regelmĂ€ĂŸig VortrĂ€ge zu Grafikdesign im In- und Ausland.

Liebermann Kiepe Reddemann

Das 2014 gegrĂŒndete Hamburger Designstudio Liebermann Kiepe Reddemann hat seinen Schwerpunkt im Bereich Digitale Technologien. David Liebermann und Jana Reddemann sind Masterabsolventen der Klasse Grafik der HFBK Hamburg, Maximilian Kiepe studierte im Master Digitale Medien an der HFK Bremen. GeprĂ€gt durch die kĂŒnstlerische Ausbildung, bewegt sich Liebermann Kiepe Reddemann an der Schnittstelle zwischen Kunst, Design und Technologie. Dabei werden die Möglichkeiten und Konventionen des Feldes erforscht, rezipiert und ausgeweitet. Unabdingbare Charakteristika der aus dieser Herangehensweise entstandenen Konzepte sind neben der Funktion auch Zeitgeist und Freude an der Interaktion.
Seit 2019 unterrichten sie an unterschiedlichen Hochschulen, mitunter an der HFBK Hamburg, der HFK Bremen, der HGB Leipzig und der Burg Giebichenstein Halle.

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Der Projektverlauf

Die Einstiegsthemen der Plattform Grafikdesign Denken Sprechen werden von Februar 2021 bis Januar 2022 im monatlichen Intervall, jeden zweiten Donnerstag im Monat, auf der Website eingefĂŒhrt. Nach dieser EinfĂŒhrungsphase in 2021 steigen wir 2022 mit verĂ€ndertem Modus und neuem medial erweiterten Webauftritt in die Phase des Diskurses mit BeitrĂ€gen von Theoretiker:innen und Praktiker:innen verschiedener Disziplinen ein. Die Auswertung des Diskurses ist fĂŒr Dezember 2023 geplant.

Do. 11.2.21
Warum fĂŒhrt das Museum Angewandte Kunst und seine Abteilung Buchkunst und Grafik diesen Diskurs?

Do. 11.3.21
Warum und wie orientiert sich Grafikdesign an der Kunst?
(Sandra Doeller und Eva Linhart im GesprÀch)

Do. 8.4.21
Warum strukturieren wir Grafikdesign in Form und Inhalt?
Und was sind die Konsequenzen?

Do. 13.5.21
Warum und wie trennen wir die Kunst in frei und angewandt?

Do. 10.6. 21
Was drĂŒckt der Begriff angewandte Kunst aus, was deckt er ab und warum ist er vor allem fĂŒr das Urheberrecht relevant?

Do. 8.7.21
Ist Grafikdesign keine Frage Àsthetischer Urteile und damit Kunst als angewandte Kunst?
(Eva Linhart in Dialog mit Christof WindgĂ€tter, Professor fĂŒr Medientheorie, Wissenschafts- und Designgeschichte, Philosophie an der University of Europe for Applied Sciences, Berlin)

Do. 12.8.21
Warum ist Grafikdesign anders als Industriedesign?
(Eine Frage nach der Bildlichkeit.)
(Eva Linhart in Dialog mit Daniel Martin Feige, Professor fĂŒr Philosophie und Ästhetik in der Fachgruppe Design an der Staatlichen Akademie der Bildenden KĂŒnste Stuttgart)

Do. 9.9.21
Warum ist Grafikdesign anders als bildende freie Kunst?
(Eine Frage der kommunikativen IntentionalitÀt seiner Bildlichkeit.)

Do. 14.10.21
Warum ist die PrĂ€senz von Grafikdesign das Ergebnis von „Gruppenarbeit“?
(Die Wirkung von Grafikdesign ist stets das Ergebnis verschiedener Kompetenzen und daher eines Teams.)

Do. 11.11.21
Wie relevant ist die persönliche Handschrift fĂŒr die Wirkung von Grafikdesign?

Do. 9.12.21
Warum kennen wir keine verkannten Grafikerinnen und Grafiker?
(Oder warum macht die gesellschaftskritische Kategorie „verkanntes Genie“ in Bezug auf Grafikdesign keinen Sinn?)

Do. 13.1.22
Warum verlangt die freie bildende Kunst nach einer produktionsästhetisch argumentierenden Bewertung und Grafikdesign nach einer rezeptionsästhetischen?
(Warum geht es bei dem einen darum, wer es gemacht hat, und bei dem anderen, wie es wirkt?)

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Die Webseite und ihre Àsthetische Argumentation

Angesichts des Themas Grafikdesign fĂŒhrt die Website den Diskurs auch mit ihren eigenen grafisch-Ă€sthetischen Mitteln. Ihre Bildlichkeit wird zum Motiv ihrer Argumentation. Nicht nur, dass die Website grafikdesigndenkensprechen.com, ihre Themen und ihre Erscheinungslogik in engem Austausch zwischen Eva Linhart als Kunstwissenschaftlerin und Kustodin am Museum Angewandte Kunst Frankfurt und Sandra Doeller als Grafikdesignerin und BegrĂŒnderin des Bureau Sandra Doeller entstehen. Ebenso entscheidend fĂŒr dieses Projekt ist die Kooperation mit dem Hamburger Designstudio Liebermann Kiepe Reddemann. Denn ihre Spezialisierung und Kompetenz hinsichtlich digitaler Technologien fĂŒhrt in dieser ersten Phase des Projekts Grafikdesign Denken Sprechen zu solchen typografisch-dynamischen Innovationen, die das Kommunikationsdesign dieser Website mit der wissenschaftlichen Praxis des Archivierens in der Anmutung eines Zettelkastens veranschaulichen und damit der Struktur des Projekts – Praxis und Theorie aufeinander zu beziehen – Gestalt geben. Der Archivgedanke knĂŒpft an den Sammlungsgedanken des Museums und seine Lagerung der Objekte in Depots an. Der abstrakte Vorgang einer theoretischen Rezeption ist damit in die analoge Bildlichkeit und Logik eines Ablagesystems ĂŒbersetzt und verdichtet sich in der Anwendung zum taktilen Sortierungsmodus einer wissenschaftlichen Benutzbarkeit.

Die von ihnen entwickelte und hier eingesetzte Schrift Times New Arial ist darĂŒber hinaus eine Kombination aus Times New Roman und Arial als Verbindung aus einer Schrift mit und einer Schrift ohne Serifen. Als Verkörperungen traditioneller und polarer Grundschriften, stehen sie nicht nur fĂŒr die Geschichte der Typografie, sondern sind auch Klassiker des frĂŒhen Webdesigns. Indem diese beiden Vorbilder der neuen Schrift von Liebermann Kiepe Reddemann im grafischen Verlauf mit und ohne Serifen dynamisch aufeinander bezogen werden können, wird das Lesen und die mit dieser Kulturtechnik ĂŒblicherweise einhergehende und nicht selten geforderte Monotonie zugunsten einer optimalen Erschließung von Inhalten unterwandert (Projektwebseite). Sandra Doeller macht sich dieses Potenzial der VariabilitĂ€t von Times New Arial zunutze, um ihrerseits auf sehr subtil-irritierende Weise die PrĂ€senz von Typografie unĂŒbersehbar werden zu lassen und Grafikdesign in seiner FormprozessualitĂ€t bewusst zu machen .

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