Grafikdesign Denken Sprechen

Grafikdesign Denken Sprechen ist ein Projekt der Abteilung Buchkunst und Grafik des Museum Angewandte Kunst Frankfurt, initiiert von Dr. Eva Linhart. Die Plattform entsteht in Kooperation mit dem Bureau Sandra Doeller und Liebermann Kiepe Reddemann, unterstĂŒtzt von Willkie Farr & Gallagher LLP.

ImpressumDatenschutzerklÀrung

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Eine digitale Plattform zu Grafikdesign von angewandter bis freier Kunst

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Warum fĂŒhrt das Museum Angewandte Kunst Frankfurt und seine Abteilung „Buchkunst und Grafik“ diesen Diskurs?

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Die Beteiligten

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Der Projektverlauf

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Die Webseite und ihre Àsthetische Argumentation

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Der Kontakt

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Eine digitale Plattform zu Grafikdesign von angewandter bis freier Kunst

Das Anliegen dieses zunĂ€chst auf drei Jahre angelegten Projekts ist es, Persönlichkeiten aus Theorie und Praxis einzuladen, um einen Diskurs zu Grafikdesign zu fĂŒhren. Der Fokus liegt auf unseren Bewertungskriterien und der Frage, welchen Stellenwert wir mit unserem Denken und Sprechen dem Grafikdesign einrĂ€umen. Das Medium ist eine Website, die Themen zu Grafikdesign aus verschiedenen Perspektiven aufnimmt, zusammentrĂ€gt, aufeinander bezieht und in einem interdisziplinĂ€ren Austausch weiterentwickelt.

Den Ausgangspunkt bildet der Umstand, dass Grafikdesign heute alle Lebensbereiche durchdringt: von Beipackzetteln fĂŒr Medikamente, Layouts von BĂŒchern, Zeitschriften und Internetauftritten ĂŒber Logo-Grafismen auf Knöpfen, T-Shirts und Tragetaschen bis hin zum Plakat. Grafikdesign steuert mehr denn je unsere Informations- und Kommunikationskultur. Es begleitet damit nicht nur die Erscheinungsweise unseres Lebens, sondern bedingt unsere Wirklichkeit wesentlich mit. Grafikdesign gibt all dem, worĂŒber sich die PluralitĂ€t unserer Gesellschaft heute austauscht, ein Aussehen.

Die Entwicklung von Grafikdesign setzte mit der Erfindung des Buchdrucks im 15. Jahrhundert ein. Die nachfolgende Weiterentwicklung von immer neuen Reproduktions- und Übertragungstechnologien schaffte die Voraussetzungen sowohl fĂŒr die Wissens- als auch fĂŒr die Konsumgesellschaft. SpĂ€testens seit der Digitalisierung hat Grafikdesign ein immenses Machtpotenzial hinzugewonnen und wir alle gehen mit seinen Wirkungen um. Mit welchen Konzepten, Intentionen und Manipulationen steuert jedoch Grafikdesign die Kommunikation? Und erfassen wir seine Wirkungsweise angemessen, wenn wir es als eine Form fĂŒr einen Inhalt beschreiben, welche die zu vermittelnde Information kreativ gestaltet, um uns zum Hinschauen anzuregen?
Angesichts der allseitigen PrĂ€senz von Grafikdesign stellt sich auch die Frage, ob wir seiner Wirkungsmacht gerecht werden, wenn wir es als eine ausschließlich formale Angelegenheit bewerten. Wie können wir die intentionale Bildlichkeit von Grafikdesign zwischen freien und angewandten Kunstansprüchen denken und dessen gesellschaftliche Verantwortung angemessen einordnen?

Vor allem Grafikdesignerinnen und Grafikdesigner hinterfragen ihr Tun immer wieder in Publikationen, Symposien und Panels. Es wirkt fast so, als suchten sie nach einem adÀquaten Selbstbewusstsein. Vergleichbar mit anderen aktuellen Emanzipationsbestrebungen und in Verbindung mit der Verbreitung von Kommunikationsdesign und seiner wachsenden gesellschaftlichen Rolle, drÀngen sie auf eine angemessene Einordnung. OberflÀchen zu arrangieren, ist das Stigma, das abzustreifen sie anstreben. Dabei spielen Fragen, die das Spektrum von Grafikdesign zwischen Dienstleistung und Autorenschaft, Gebrauch und Autonomie ausloten, eine zentrale Rolle.

Als zentrales Beispiel ist „Point of No Return“ zu nennen, eine von der Hochschule fĂŒr bildende KĂŒnste Hamburg in Kooperation mit der Bauhaus UniversitĂ€t Weimar und der Hochschule fĂŒr Grafik und Buchkunst Leipzig organisierte Symposiumsreihe. Das erste Symposium „Point of Departure“ (Januar 2019) zeigte auf, welchen Herausforderungen sich kritische Gestalter:innen in medialisierten wie interkulturellen Gesellschaften stellen mĂŒssen. Das zweite Symposium „Born in the Echoes“ (Mai 2019) richtete den Fokus auf eine kritische Befragung von Grafikdesign durch unterschiedliche (kultur-)wissenschaftliche Disziplinen. Das dritte Symposium „Keep it Hit“ wird Möglichkeiten skizzieren, welche Strukturen aktiviert und/oder geschaffen werden mĂŒssen, um dem eingeforderten Diskurs im Grafikdesign eine Zukunft zu geben.

Grafikdesign Denken Sprechen und sein Ansatz, die sprachlichen Verhandlungsstrategien zu reflektieren, versteht sich daher als eine Plattform zu der Frage nach der gegenwĂ€rtigen wie auch der potenziellen Relevanz von Grafikdesign. Es konzentriert sich auf die Sprachmuster und ihre kulturhistorischen Herleitungen einschließlich der damit einhergehenden tradierten Hierarchien zwischen freier und angewandter Kunst. Dabei ist es aus der Perspektive eines Museums fĂŒr angewandte Kunst und seiner Abteilung Buchkunst und Grafik, die Exponate vom Mittelalter Europas bis zur Gegenwart, von illuminierten StundenbĂŒchern ĂŒber Buchdruck einschließlich StammbĂŒchern, SchreibmeisterbĂŒchern oder KĂŒnstlerbĂŒchern an der Schnittstelle zwischen manueller und maschineller Produktion sowie Ornamentstichen, VorlageblĂ€ttern bis hin zu Druckgrafiken als Plakate aus dem Bereich Kulturwerbung oder als bildende Kunst sammelt und interpretiert, unerlĂ€sslich, Grafikdesign aus der Entwicklung der KĂŒnste bzw. den bildlichkeitsschaffenden Disziplinen heraus zu kontextualisieren sowie nach der Bewertung ihrer Bildlichkeiten zu fragen.
Diese Herangehensweise trĂ€gt der Beobachtung Rechnung, dass sich Grafikdesign gegenwĂ€rtig in einem Bewertungssystem befindet, dessen Argumentation sich entweder an der freien bildenden Kunst oder am Industriedesign orientiert und damit fremdbestimmt ist. Die Bildlichkeit von Grafikdesign ist jedoch aufgrund ihrer kommunikativen IntentionalitĂ€t keine autonome bildende Kunst, die ihrerseits per Definition dem Ideal der Zweckfreiheit untersteht. Daher ist eine Vergleichbarkeit zwischen freier bildender Kunst und Grafikdesign ĂŒber die Schnittstelle der „Bildlichkeit“ nur bedingt gegeben.
Auch Industriedesign wird Grafikdesign insofern nicht gerecht, als der innere Zusammenhang zwischen Benutzbarkeit und Form, etwa nach dem Prinzip von „form follows function“, nicht zutrifft. Denn der grafische Aufbau seiner OberflĂ€chen lĂ€sst sich kaum aus den funktional-tektonischen AnsprĂŒchen – wie etwa bei einem Tisch, der nach dem Grundsatz einer aufgebockten Platte konstruiert ist – begrĂŒnden. Stattdessen haben wir es mit einem grafisch-formalen Bespielen von FlĂ€chen zu tun, deren Funktion es ist, dem zu vermittelnden Ereignis einen bildhaft-typografischen Ausdruck zu verleihen. Dabei schafft Grafikdesign vor allem und zuerst die Form, die sich dann als Inhalt erschließen lĂ€sst.

Auch der Versuch, Grafikdesign ĂŒber die Kategorie der angewandten Kunst zu greifen, muss gegenwĂ€rtig stecken bleiben, da in Bezug auf diese weder eine Geschichte noch eine Begriffsgeschichte oder gar eine Ästhetik vorliegen. Angewandte Kunst gehört nicht zum Kanon des Studiums der Kunstgeschichte oder der philosophischen Ästhetik. Auch an den Hochschulen fĂŒr Gestaltung wird keine Geschichte der angewandten Kunst gelehrt, sondern die der freien bildenden Kunst oder der Gestaltung als Design. Und obwohl die meisten Akademien oder Hochschulen fĂŒr Kunst und Gestaltung ĂŒber Professuren fĂŒr Ästhetik verfĂŒgen, konzentriert sich ihr Spektrum auf das VerhĂ€ltnis von Design und Kunst.

Daher sind Museen mit dem Sammlungsauftrag angewandte Kunst prĂ€destiniert, entsprechende Diskurse zu initiieren. Oder anders gewendet: Die „LĂŒcken“ in der kulturwissenschaftlichen Rezeption von angewandter Kunst und Grafikdesign hinsichtlich ihrer interessensmotivierten Erscheinungsformen erklĂ€ren, warum wir uns als ein Museum, das sich auf angewandte Kunst konzentriert, des Themas Grafikdesign ausgerechnet aus der Perspektive des Denkens und Sprechens statt des gewohnten Zeigens und Sehens annehmen.

Dass das Museum Angewandte Kunst Frankfurt Grafikdesign sammelt und damit von dem Faktum einer Zugehörigkeit von angewandter Kunst und Grafikdesign ausgeht, gehört gegenwĂ€rtig nicht ĂŒberall zum allgemeingĂŒltigen VerstĂ€ndnis. Welche Zuordnungen zwischen Kunst und Design aktuell mit welchen Argumentationen ihre BegrĂŒndungen finden, dies im Rahmen der Plattform Grafikdesign Denken Sprechen zusammenzutragen und dabei die jeweiligen Akteurinnen und Akteure aus Theorie und Praxis zu Wort kommen zu lassen, ist das Ziel. Im Ergebnis entsteht nach und nach eine Sammlung von Kriterien zum Grafikdesign, die seine aktuelle Bedeutung zu reflektieren anstrebt.

Das Museum als Möglichkeitsraum erweitert seine Interpretationskompetenz: vom Sammeln von Objekten zum Sammeln von Auslegungspositionen. Spezialwissen vernetzt sich zu einer interdisziplinĂ€ren Betrachtung, die herkömmliche Hierarchien bewusst macht und Grafikdesign neu verortet.

Grafikdesign Denken Sprechen ist ein Projekt der Abteilung Buchkunst und Grafik des Museum Angewandte Kunst Frankfurt, initiiert von Dr. Eva Linhart. Die Plattform entsteht in Kooperation mit dem Bureau Sandra Doeller und Liebermann Kiepe Reddemann, unterstĂŒtzt von Willkie Farr & Gallagher LLP.

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Warum fĂŒhrt das Museum Angewandte Kunst Frankfurt und seine Abteilung „Buchkunst und Grafik“ diesen Diskurs?

Eva Linhart

  • Die Sammlung „Buchkunst und Grafik“ im Wechselspiel von Kunstgewerbe, Kunsthandwerk und angewandter Kunst
  • Grafikdesign und die Leerstelle angewandte Kunst
  • Grafikdesign Denken Sprechen als eine Plattform des Museum Angewandte Kunst Frankfurt zu den Interpretationsmöglichkeiten des Sammlungsauftrags von Buchkunst und Grafik

Grafikdesign aus der Perspektive des Denkens und Sprechens statt des gewohnten Zeigens und Sehens anzugehen, hat fĂŒr das Museum Angewandte Kunst Frankfurt und seine Abteilung „Buchkunst und Grafik“ im Wesentlichen zwei GrĂŒnde. Der eine betrifft das Museum, zu dessen Sammlungsauftrag auch Grafikdesign zĂ€hlt. Zusammen mit anderen Grafik-Gattungen vom Mittelalter bis in die Gegenwart an medialen Schnittstellen aus kunsthandwerklichen Unikaten bis zu seriell gedruckten Auflagen ordnet das Museum – schon allein aufgrund seiner Bezeichnung – Grafikdesign der angewandten Kunst zu. Der andere Grund hĂ€ngt mit den Sammlungskriterien zusammen. Nach ihnen im Zusammenhang mit Grafikdesign zu fragen, ruft notwendigerweise kunst- und kulturwissenschaftliche Bewertungsmöglichkeiten auf den Plan. Sie sollen der visuellen Kommunikationsintention von Grafikdesign, seiner bildlich-Ă€sthetischen Produktionsweise und seiner Wirksamkeit gerecht werden. Ihre Aufgabe ist es, die identitĂ€tsstiftenden Merkmale von Grafikdesign im Unterschied zur freien bildenden Kunst einerseits und zum Industriedesign andererseits zu fassen.

Warum aber fĂŒhrt die Frage nach möglichen Kriterien fĂŒr das Sammeln von Grafikdesign der Abteilung „Buchkunst und Grafik“ im Einzugsbereich angewandter Kunst – statt zu neuen AnkĂ€ufen fĂŒr die Sammlung – zur Initiative eines öffentlichen Diskurses im Rahmen der Website-Plattform Grafikdesign Denken Sprechen?

Die Sammlung „Buchkunst und Grafik“ im Wechselspiel von Kunstgewerbe, Kunsthandwerk und angewandter Kunst

Nach Kriterien fĂŒr das Sammeln von Grafikdesign im Museum Angewandte Kunst Frankfurt zu fragen, bedeutet, die verschiedenen Entwicklungen im institutionellen SelbstverstĂ€ndnis und ihre Auswirkungen auf den Sammlungsauftrag in den Blick zu nehmen. Diese Wechsel im Sammlungsparadigma kommen nicht nur in der mehrmaligen Umbenennung des Museums seit seiner GrĂŒndung im Jahr 1877, sondern auch in den verschiedenen InterpretationsansĂ€tzen zum Ausdruck. Diese betreffen sowohl den bestehenden als auch den potenziellen Museumsbestand.

In Bezug auf Grafikdesign hat insbesondere die im Jahr 2000 vorgenommene Umbenennung des Museums von Museum fĂŒr Kunsthandwerk zu Museum fĂŒr Angewandte Kunst (seit 2012 Museum Angewandte Kunst Frankfurt) eine entscheidende Rolle gespielt. Die Umbenennung war dabei eine Konsequenz des Umstands, dass das Museum in den 1990er Jahren seine Sammlung um den Bereich Design in der Eigenschaft von Industriedesign erweiterte. Die neugegrĂŒndete Abteilung wurde zugleich mit einer Kustoden- und Kuratorenstelle fĂŒr Design ausgestattet (Volker Fischer (1951–2020) war von 1994 bis 2012 der erste Abteilungsleiter) und somit um die wissenschaftliche Expertise komplettiert.

FĂŒr das SelbstverstĂ€ndnis des Museums bedeutete die Erweiterung ihres Sammlungsspektrums – produktionsĂ€sthetisch betrachtet –, dem Konzept des Unikats, fĂŒr das Kunsthandwerk steht, das Prinzip des Designs gegenĂŒberzustellen. Bei diesem mĂŒssen Entwurf und AusfĂŒhrung nicht in einer Hand liegen und es ist zudem auf eine maschinelle Herstellung hoher StĂŒckzahlen ausgerichtet.

Da „Kunsthandwerk“ allein das Sammlungsspektrum nicht mehr abdecken konnte, wurde zugunsten eines integrativen Oberbegriffs auf die Bezeichnung „angewandte Kunst“ zurĂŒckgegriffen.

Diese Namensgebung des Museums steht im Einklang mit anderen Museen, die im 19. Jahrhundert als Museen fĂŒr Kunst und Industrie oder als Museen fĂŒr Kunstgewerbe in der Funktion von Vorbilder- oder Mustersammlungen gegrĂŒndet wurden. Nach dem Zweiten Weltkrieg begannen sie sich in Museen fĂŒr angewandte Kunst umzubenennen.

Vgl. Eva Linhart: „Buchkunst im Museum“. In: Imprimatur, Neue Folge 14, herausgegeben von Ute Schneider im Auftrag der Gesellschaft der Bibliophilen, MĂŒnchen 2015, ISBN 978-3-447-10336-7, S. 147–160. (Die Frage der Museumsumbenennungen vom Kunstgewerbe zur angewandten Kunst wird diese Website ab 10.6.2021 thematisieren.)

Das Frankfurter Museum weist dabei jedoch einen Sonderweg auf. Auch wenn es 1877 ebenfalls als Museum fĂŒr Kunstgewerbe gegrĂŒndet wurde, um die sich industrialisierende Gesellschaft fĂŒr Formfragen zu sensibilisieren, so war es keine staatlich initiierte GrĂŒndung von „oben“, sondern eine aus der Zivilgesellschaft heraus ins Leben gerufene Privatinitiative der Frankfurter BĂŒrgerschaft.

Matthias Wagner K: „Das Kunstgewerbemuseum in Frankfurt am Main (heute: Museum Angewandte Kunst)“. In: Moderne am Main 1919–1933, herausgegeben von Klaus Klemp, Anika Sellmann, Matthias Wagner K und Grit Weber, Stuttgart 2019, ISBN 978-3-89986-303-1, S. 133–139. Siehe auch Ulrich Schneider: „Das Museum fĂŒr Angewandte Kunst Frankfurt. GrĂŒndungs- und Baugeschichte“. In: Der MuseumsfĂŒhrer, Köln und Frankfurt am Main 2011, ISBN 978-86832-064-0, S. 6–9.

Dabei handelte sie im Sinne der kunstemanzipatorisch-bĂŒrgerlichen Ideale der AufklĂ€rung.

Jochen Schmidt: Die Geschichte des Geniegedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750–1945, Bd. 1, Darmstadt 1985, S. 4 ff. Hier auch wie folgt: „Das bĂŒrgerliche Emanzipationsstreben, welches das ganze 18. Jahrhundert durchzieht und es auch literarisch prĂ€gt, war ein Streben nach sozialer, rechtlicher, weltanschaulicher und politischer Freiheit und UnabhĂ€ngigkeit. Notwendigerweise war dieses Emanzipationsstreben gegen die herrschende Staats- und Gesellschaftsform gerichtet, in welcher König, Adel und Klerus dominierten. Auf den literarischen Bereich ĂŒbertragen hieß das nicht nur, daß die Schriftsteller die Interessen und die GefĂŒhlshaltungen des in der geltenden stĂ€ndischen Ordnung unterprivilegierten BĂŒrgertums zum Gegenstand ihres Schaffens machten. Sie vollzogen, indem sie ihre eigene Rolle als Dichter neu interpretierten, den bĂŒrgerlichen Emanzipationsprozess prototypisch an sich selbst. Der Weg vom Untertan zum freien, unabhĂ€ngigen, nur auf seine eigene Leistungskraft gestellten BĂŒrger – das ist auch der Weg vom Hofdichter und vom poetisch kompetenten Mitglied der Gelehrtenzunft zum autonomen, sein Selbstbewußtsein ganz auf seine Schöpferkraft grĂŒndenden Dichter. Die Genie-Proklamationen, in denen die literaturĂ€sthetische Entwicklung des 18. Jahrhunderts gipfelt, sind Manifestationen des unabhĂ€ngig gewordenen, oft genug auch nur UnabhĂ€ngigkeit ersehnenden, auf seine eigenen produktiven Energien stolzen bĂŒrgerlichen Menschen, der keine andere AutoritĂ€t mehr anerkennt.“

Dass die NeugrĂŒndungen dieses Museumstyps im 19. Jahrhundert unter dem Begriff „Kunstgewerbe“ stattfanden, hatte seinen Grund darin, dass GebrauchsgegenstĂ€nde und ihre Erscheinungsweisen nun unter einen kĂŒnstlerischen Anspruch gestellt wurden. Tendenziell deckt Kunstgewerbe vor allem die Produktion von exklusiven Serien ab. Auch wenn damit die Idee der Manufaktur prĂ€feriert ist, so schließt sein Konzept dennoch eine maschinelle oder auch eine industrielle Herstellungsweise nicht aus. FĂŒr die EinfĂŒhrung von Kunstgewerbemuseen war stattdessen vielmehr die Vorstellung entscheidend, dass ĂŒber eine kunstvolle Gestaltung von GebrauchsgegenstĂ€nden die als hĂ€sslich empfundene Lebenswelt des angebrochenen Industriezeitalters verschönert und verbessert werden könne.

Vgl. Gunther Oesterle: „Vorbegriffe zu einer Theorie der Ornamente. Kontroverse Formprobleme zwischen Aufklärung, Klassizismus und Romantik am Beispiel der Arabeske“. In: Ideal und Wirklichkeit der bildenden Kunst im späten 18. Jahrhundert, herausgegeben von Herbert Beck, Peter Bol und Eva Maek-Gérard, Berlin 1984, ISBN 978-3-7861-1400-5, S. 119–139.)

Daher mĂŒndete das Konzept des Kunstgewerbes in der GrĂŒndung von Museen als Vorbildersammlungen. In dem Maße, wie der Begriff Kunstgewerbe die Wirtschaft und den Handel einschloss, war er zugleich eine Ă€sthetische und eine ökonomische GrĂ¶ĂŸe. Die GrĂŒndungen von Kunstgewerbemuseen verstanden sich als eine praktisch-konstruktive Antwort auf real empfundene gesellschaftliche MissstĂ€nde. Insofern verkörpern diese Museen LösungsansĂ€tze, die eigens fĂŒr die Industrialisierung entwickelt wurden und zu deren Gelingen sie integrativ beitragen wollten.

Als 1936 das Museum in Museum fĂŒr Kunsthandwerk umbenannt wurde, war es seit 1925 nicht mehr privat, sondern ein kommunales Institut der Stadt Frankfurt am Main. Bereits vier Jahre zuvor, seit 1921, begann das Museum zudem ĂŒber die hochwertige Linel-Sammlung zu verfĂŒgen, die sich aus den beiden bibliophil ausgerichteten Sammlungen der BrĂŒder Michael und Albert Linel zusammensetzt. Aus ihrem umfangreichen Bestand vom spĂ€ten Mittelalter bis ins 19. Jahrhundert aus StundenbĂŒchern Illuminiertes Stundenbuch: Horae Beatae Virginis Mariae, Frankreich, Schule von Tours, Jean Bourdichon, Frühwerk, um 1480–90, Handschrift auf Jungfernpergament, 131 Folioblätter in den Maßen 132 x 90 mm, Schriftspiegel 75 x 49 mm, einspaltig, lateinischer und französischer Text in Bastarda (spätmittelalterliche gebrochene Buchschrift in Handschrift) mit brauner und roter (Überschriften) Tinte, 11 große, 1 kleine Miniatur, 2 Bildinitialen, 6 Randleisten.  Die Abbildung zeigt die Darbringung Christi zur Non, der neunten Stunde der antiken Tageseinteilung, die heute etwa 15.00 Uhr entspricht. Das Motiv Überreichen des Kindes am Altar ist in Analogie zum Hinstellen durch den Priester vor Gott formuliert. Die Figur des Simeon, der Christus auf die Arme nimmt, geht hier in der des Priesters auf. Hinter Maria folgt Josef mit den Tauben und der brennenden Kerze. Diese symbolisiert sowohl das „Leben“ als auch das Fest „Lichtmess“. Parallel zu Maria und Christus ist in der Bordüre die Figur einer Frau aus dem Volk der wilden Leute zu sehen, die ihr Kind nährt und auf diese Weise auf das Bildmotiv der Miniatur Bezug nimmt. Brauner Ledereinband, geschnitten und eingelegt, mit Blind- und Goldpressung in der Art des Nicolas Eve (französischer Buchbinder des 16. Jahrhunderts), Goldschnitt, Exlibris Metzler, ehemals M.1, H 13,5 cm, B 9,5 cm, Inv. Nr. LM 48 Illuminiertes Stundenbuch: Horae Beatae Virginis Mariae, Frankreich, Schule von Tours, Jean Bourdichon, Frühwerk, um 1480–90, Handschrift auf Jungfernpergament, 131 Folioblätter in den Maßen 132 x 90 mm, Schriftspiegel 75 x 49 mm, einspaltig, lateinischer und französischer Text in Bastarda (spätmittelalterliche gebrochene Buchschrift in Handschrift) mit brauner und roter (Überschriften) Tinte, 11 große, 1 kleine Miniatur, 2 Bildinitialen, 6 Randleisten.  Die Abbildung zeigt die Darbringung Christi zur Non, der neunten Stunde der antiken Tageseinteilung, die heute etwa 15.00 Uhr entspricht. Das Motiv Überreichen des Kindes am Altar ist in Analogie zum Hinstellen durch den Priester vor Gott formuliert. Die Figur des Simeon, der Christus auf die Arme nimmt, geht hier in der des Priesters auf. Hinter Maria folgt Josef mit den Tauben und der brennenden Kerze. Diese symbolisiert sowohl das „Leben“ als auch das Fest „Lichtmess“. Parallel zu Maria und Christus ist in der Bordüre die Figur einer Frau aus dem Volk der wilden Leute zu sehen, die ihr Kind nährt und auf diese Weise auf das Bildmotiv der Miniatur Bezug nimmt. Brauner Ledereinband, geschnitten und eingelegt, mit Blind- und Goldpressung in der Art des Nicolas Eve (französischer Buchbinder des 16. Jahrhunderts), Goldschnitt, Exlibris Metzler, ehemals M.1, H 13,5 cm, B 9,5 cm, Inv. Nr. LM 48 Illuminiertes Stundenbuch: Horae Beatae Virginis Mariae, Frankreich, Schule von Tours, Jean Bourdichon, Frühwerk, um 1480–90, Handschrift auf Jungfernpergament, 131 Folioblätter in den Maßen 132 x 90 mm, Schriftspiegel 75 x 49 mm, einspaltig, lateinischer und französischer Text in Bastarda (spätmittelalterliche gebrochene Buchschrift in Handschrift) mit brauner und roter (Überschriften) Tinte, 11 große, 1 kleine Miniatur, 2 Bildinitialen, 6 Randleisten.  Die Abbildung zeigt die Darbringung Christi zur Non, der neunten Stunde der antiken Tageseinteilung, die heute etwa 15.00 Uhr entspricht. Das Motiv Überreichen des Kindes am Altar ist in Analogie zum Hinstellen durch den Priester vor Gott formuliert. Die Figur des Simeon, der Christus auf die Arme nimmt, geht hier in der des Priesters auf. Hinter Maria folgt Josef mit den Tauben und der brennenden Kerze. Diese symbolisiert sowohl das „Leben“ als auch das Fest „Lichtmess“. Parallel zu Maria und Christus ist in der Bordüre die Figur einer Frau aus dem Volk der wilden Leute zu sehen, die ihr Kind nährt und auf diese Weise auf das Bildmotiv der Miniatur Bezug nimmt. Brauner Ledereinband, geschnitten und eingelegt, mit Blind- und Goldpressung in der Art des Nicolas Eve (französischer Buchbinder des 16. Jahrhunderts), Goldschnitt, Exlibris Metzler, ehemals M.1, H 13,5 cm, B 9,5 cm, Inv. Nr. LM 48, Inkunabeln Inkunabel, Frühzeit des Drucks: Keyserliche lehenrecht czusampt andern rechte(n) hierinne begriffen durch Obertum zusamen geseczt vnd kürtzlich czu teutsch pracht vnd transferier ist, gesetzt und gedruckt von Lucas Zeissenmaier, in der Fassung von Jodokus Pflanzmann (1430–1497, Prokurator am geistlichen Gericht, Notar, Übersetzer, Druckereibesitzer), Augsburg 1494, 68 Druckseiten, 1 kolorierte Holzschnittinitiale, gebunden in einem Chorbuchblatt aus Pergament, Italienisch, H 26,3 cm, B 19,5 cm, Inv. Nr. LB 8, eine heute sehr seltene Ausgabe (Link: repertorium.at/sl/altmann_1989.html) Inkunabel, Frühzeit des Drucks: Keyserliche lehenrecht czusampt andern rechte(n) hierinne begriffen durch Obertum zusamen geseczt vnd kürtzlich czu teutsch pracht vnd transferier ist, gesetzt und gedruckt von Lucas Zeissenmaier, in der Fassung von Jodokus Pflanzmann (1430–1497, Prokurator am geistlichen Gericht, Notar, Übersetzer, Druckereibesitzer), Augsburg 1494, 68 Druckseiten, 1 kolorierte Holzschnittinitiale, gebunden in einem Chorbuchblatt aus Pergament, Italienisch, H 26,3 cm, B 19,5 cm, Inv. Nr. LB 8, eine heute sehr seltene Ausgabe (Link: repertorium.at/sl/altmann_1989.html) Inkunabel, Frühzeit des Drucks: Keyserliche lehenrecht czusampt andern rechte(n) hierinne begriffen durch Obertum zusamen geseczt vnd kürtzlich czu teutsch pracht vnd transferier ist, gesetzt und gedruckt von Lucas Zeissenmaier, in der Fassung von Jodokus Pflanzmann (1430–1497, Prokurator am geistlichen Gericht, Notar, Übersetzer, Druckereibesitzer), Augsburg 1494, 68 Druckseiten, 1 kolorierte Holzschnittinitiale, gebunden in einem Chorbuchblatt aus Pergament, Italienisch, H 26,3 cm, B 19,5 cm, Inv. Nr. LB 8, eine heute sehr seltene Ausgabe (Link: repertorium.at/sl/altmann_1989.html) Inkunabel, Frühzeit des Drucks: Keyserliche lehenrecht czusampt andern rechte(n) hierinne begriffen durch Obertum zusamen geseczt vnd kürtzlich czu teutsch pracht vnd transferier ist, gesetzt und gedruckt von Lucas Zeissenmaier, in der Fassung von Jodokus Pflanzmann (1430–1497, Prokurator am geistlichen Gericht, Notar, Übersetzer, Druckereibesitzer), Augsburg 1494, 68 Druckseiten, 1 kolorierte Holzschnittinitiale, gebunden in einem Chorbuchblatt aus Pergament, Italienisch, H 26,3 cm, B 19,5 cm, Inv. Nr. LB 8, eine heute sehr seltene Ausgabe (Link: repertorium.at/sl/altmann_1989.html) Inkunabel, Frühzeit des Drucks: Keyserliche lehenrecht czusampt andern rechte(n) hierinne begriffen durch Obertum zusamen geseczt vnd kürtzlich czu teutsch pracht vnd transferier ist, gesetzt und gedruckt von Lucas Zeissenmaier, in der Fassung von Jodokus Pflanzmann (1430–1497, Prokurator am geistlichen Gericht, Notar, Übersetzer, Druckereibesitzer), Augsburg 1494, 68 Druckseiten, 1 kolorierte Holzschnittinitiale, gebunden in einem Chorbuchblatt aus Pergament, Italienisch, H 26,3 cm, B 19,5 cm, Inv. Nr. LB 8, eine heute sehr seltene Ausgabe (Link: repertorium.at/sl/altmann_1989.html), StammbĂŒchern Stammbuch: Freundschaftsalbum der Johanna Margaretha Elisabetha Schwerdfegerin, Nürnberg 1787, 154 Blatt, 93 Eintragungen, 7 Silhouetten, 9 Federzeichnungen, 13 Aquarelle, Zeichnung auf Seite 11 nach Stich von Salvator Rose, 2 Stiche, 5 Stickereien, 1 Bleistiftzeichnung, 1 ausgeschnittenes Bild sowie weitere Silhouetten und Malereien. Besonders reizvoll: Grüner Pappband mit Goldpressung, Goldschnitt, H 12 cm, B 19 cm, Inv. Nr. LST 322 Das Stammbuch repräsentiert dasjenige Entwicklungsstadium, als Frauen die Sitte für sich zu entdecken und im Sinne ihrer Kommunikations- und Ausdrucksstrategien zu überformen begannen. Zudem ist an diesem Stammbuch, das vorgedruckten Rahmenschmuck oder Sprüche aufweist, belegbar, dass die Sitte gesellschaftlich so integriert war, dass sie zum Verlagsprodukt avancierte. Stammbuch: Freundschaftsalbum der Johanna Margaretha Elisabetha Schwerdfegerin, Nürnberg 1787, 154 Blatt, 93 Eintragungen, 7 Silhouetten, 9 Federzeichnungen, 13 Aquarelle, Zeichnung auf Seite 11 nach Stich von Salvator Rose, 2 Stiche, 5 Stickereien, 1 Bleistiftzeichnung, 1 ausgeschnittenes Bild sowie weitere Silhouetten und Malereien. Besonders reizvoll: Grüner Pappband mit Goldpressung, Goldschnitt, H 12 cm, B 19 cm, Inv. Nr. LST 322 Das Stammbuch repräsentiert dasjenige Entwicklungsstadium, als Frauen die Sitte für sich zu entdecken und im Sinne ihrer Kommunikations- und Ausdrucksstrategien zu überformen begannen. Zudem ist an diesem Stammbuch, das vorgedruckten Rahmenschmuck oder Sprüche aufweist, belegbar, dass die Sitte gesellschaftlich so integriert war, dass sie zum Verlagsprodukt avancierte. Stammbuch: Freundschaftsalbum der Johanna Margaretha Elisabetha Schwerdfegerin, Nürnberg 1787, 154 Blatt, 93 Eintragungen, 7 Silhouetten, 9 Federzeichnungen, 13 Aquarelle, Zeichnung auf Seite 11 nach Stich von Salvator Rose, 2 Stiche, 5 Stickereien, 1 Bleistiftzeichnung, 1 ausgeschnittenes Bild sowie weitere Silhouetten und Malereien. Besonders reizvoll: Grüner Pappband mit Goldpressung, Goldschnitt, H 12 cm, B 19 cm, Inv. Nr. LST 322 Das Stammbuch repräsentiert dasjenige Entwicklungsstadium, als Frauen die Sitte für sich zu entdecken und im Sinne ihrer Kommunikations- und Ausdrucksstrategien zu überformen begannen. Zudem ist an diesem Stammbuch, das vorgedruckten Rahmenschmuck oder Sprüche aufweist, belegbar, dass die Sitte gesellschaftlich so integriert war, dass sie zum Verlagsprodukt avancierte. Stammbuch: Freundschaftsalbum der Johanna Margaretha Elisabetha Schwerdfegerin, Nürnberg 1787, 154 Blatt, 93 Eintragungen, 7 Silhouetten, 9 Federzeichnungen, 13 Aquarelle, Zeichnung auf Seite 11 nach Stich von Salvator Rose, 2 Stiche, 5 Stickereien, 1 Bleistiftzeichnung, 1 ausgeschnittenes Bild sowie weitere Silhouetten und Malereien. Besonders reizvoll: Grüner Pappband mit Goldpressung, Goldschnitt, H 12 cm, B 19 cm, Inv. Nr. LST 322 Das Stammbuch repräsentiert dasjenige Entwicklungsstadium, als Frauen die Sitte für sich zu entdecken und im Sinne ihrer Kommunikations- und Ausdrucksstrategien zu überformen begannen. Zudem ist an diesem Stammbuch, das vorgedruckten Rahmenschmuck oder Sprüche aufweist, belegbar, dass die Sitte gesellschaftlich so integriert war, dass sie zum Verlagsprodukt avancierte. Stammbuch: Freundschaftsalbum der Johanna Margaretha Elisabetha Schwerdfegerin, Nürnberg 1787, 154 Blatt, 93 Eintragungen, 7 Silhouetten, 9 Federzeichnungen, 13 Aquarelle, Zeichnung auf Seite 11 nach Stich von Salvator Rose, 2 Stiche, 5 Stickereien, 1 Bleistiftzeichnung, 1 ausgeschnittenes Bild sowie weitere Silhouetten und Malereien. Besonders reizvoll: Grüner Pappband mit Goldpressung, Goldschnitt, H 12 cm, B 19 cm, Inv. Nr. LST 322 Das Stammbuch repräsentiert dasjenige Entwicklungsstadium, als Frauen die Sitte für sich zu entdecken und im Sinne ihrer Kommunikations- und Ausdrucksstrategien zu überformen begannen. Zudem ist an diesem Stammbuch, das vorgedruckten Rahmenschmuck oder Sprüche aufweist, belegbar, dass die Sitte gesellschaftlich so integriert war, dass sie zum Verlagsprodukt avancierte. Stammbuch: Freundschaftsalbum der Johanna Margaretha Elisabetha Schwerdfegerin, Nürnberg 1787, 154 Blatt, 93 Eintragungen, 7 Silhouetten, 9 Federzeichnungen, 13 Aquarelle, Zeichnung auf Seite 11 nach Stich von Salvator Rose, 2 Stiche, 5 Stickereien, 1 Bleistiftzeichnung, 1 ausgeschnittenes Bild sowie weitere Silhouetten und Malereien. Besonders reizvoll: Grüner Pappband mit Goldpressung, Goldschnitt, H 12 cm, B 19 cm, Inv. Nr. LST 322 Das Stammbuch repräsentiert dasjenige Entwicklungsstadium, als Frauen die Sitte für sich zu entdecken und im Sinne ihrer Kommunikations- und Ausdrucksstrategien zu überformen begannen. Zudem ist an diesem Stammbuch, das vorgedruckten Rahmenschmuck oder Sprüche aufweist, belegbar, dass die Sitte gesellschaftlich so integriert war, dass sie zum Verlagsprodukt avancierte. Stammbuch: Freundschaftsalbum der Johanna Margaretha Elisabetha Schwerdfegerin, Nürnberg 1787, 154 Blatt, 93 Eintragungen, 7 Silhouetten, 9 Federzeichnungen, 13 Aquarelle, Zeichnung auf Seite 11 nach Stich von Salvator Rose, 2 Stiche, 5 Stickereien, 1 Bleistiftzeichnung, 1 ausgeschnittenes Bild sowie weitere Silhouetten und Malereien. Besonders reizvoll: Grüner Pappband mit Goldpressung, Goldschnitt, H 12 cm, B 19 cm, Inv. Nr. LST 322 Das Stammbuch repräsentiert dasjenige Entwicklungsstadium, als Frauen die Sitte für sich zu entdecken und im Sinne ihrer Kommunikations- und Ausdrucksstrategien zu überformen begannen. Zudem ist an diesem Stammbuch, das vorgedruckten Rahmenschmuck oder Sprüche aufweist, belegbar, dass die Sitte gesellschaftlich so integriert war, dass sie zum Verlagsprodukt avancierte. oder SchreibmeisterbĂŒchern Schreibmeisterbuch: Antonius Neudörffer, Schriftkunst. Das erste Theil, Nürnberg 1601, Titelkupfer, 92 Seiten mit zahlreichen Holzschnitten, 2 Falttafeln sowie 224 Seiten mit Holzschnitten und Kupferstichen, Halbpergamentband, H 20,7 cm, B 17,5 cm, T 3,5 cm, Inv. Nr. LO 2068 Dieses Buch steht in der Tradition von Johann Neudörffer dem Älteren, der 1519 das erste deutsche Schreibbuch in Nürnberg herausbrachte. Nürnberg war damals das Zentrum der Schriftkultur. Anhand verschiedener Textbeispiele führte Neudörffer in das Schreiben von Kurrent- und Frakturschriften ein. Mit seinem Musterbuch schuf er die Grundlage für die bis ins 19. Jahrhundert vorherrschende deutsche Druckschrift, die Fraktur als gebrochene Schrift. Die Schreibmeisterbücher demonstrierten anhand von in Druckgrafik gezeigten Beispielen die verschiedenen Schreibformen und Ausformungen kalligrafischer Schriften. Diese entwickelten sich im 16. Jahrhundert, als in Wirtschaft und Handel die Nachfrage nach professionellen Schreibern, Notaren und Sekretären für Urkunden stieg. Die Lehrer der Schreibkunst wurden in der Frühen Neuzeit „Schreibmeister“ oder „Modisten“ genannt. Sie betrieben in den Handelsstädten „teutsche“ Schulen, an denen die Schreibkunst neben Lesen, Rechnen, Religion und Morallehre gelehrt wurde.  Erworben: Ankauf Auktion Hauswedell & Nolte, Hamburg, aus Mitteln der Häuser-Stiftung. Schreibmeisterbuch: Antonius Neudörffer, Schriftkunst. Das erste Theil, Nürnberg 1601, Titelkupfer, 92 Seiten mit zahlreichen Holzschnitten, 2 Falttafeln sowie 224 Seiten mit Holzschnitten und Kupferstichen, Halbpergamentband, H 20,7 cm, B 17,5 cm, T 3,5 cm, Inv. Nr. LO 2068 Dieses Buch steht in der Tradition von Johann Neudörffer dem Älteren, der 1519 das erste deutsche Schreibbuch in Nürnberg herausbrachte. Nürnberg war damals das Zentrum der Schriftkultur. Anhand verschiedener Textbeispiele führte Neudörffer in das Schreiben von Kurrent- und Frakturschriften ein. Mit seinem Musterbuch schuf er die Grundlage für die bis ins 19. Jahrhundert vorherrschende deutsche Druckschrift, die Fraktur als gebrochene Schrift. Die Schreibmeisterbücher demonstrierten anhand von in Druckgrafik gezeigten Beispielen die verschiedenen Schreibformen und Ausformungen kalligrafischer Schriften. Diese entwickelten sich im 16. Jahrhundert, als in Wirtschaft und Handel die Nachfrage nach professionellen Schreibern, Notaren und Sekretären für Urkunden stieg. Die Lehrer der Schreibkunst wurden in der Frühen Neuzeit „Schreibmeister“ oder „Modisten“ genannt. Sie betrieben in den Handelsstädten „teutsche“ Schulen, an denen die Schreibkunst neben Lesen, Rechnen, Religion und Morallehre gelehrt wurde.  Erworben: Ankauf Auktion Hauswedell & Nolte, Hamburg, aus Mitteln der Häuser-Stiftung. Schreibmeisterbuch: Antonius Neudörffer, Schriftkunst. Das erste Theil, Nürnberg 1601, Titelkupfer, 92 Seiten mit zahlreichen Holzschnitten, 2 Falttafeln sowie 224 Seiten mit Holzschnitten und Kupferstichen, Halbpergamentband, H 20,7 cm, B 17,5 cm, T 3,5 cm, Inv. Nr. LO 2068 Dieses Buch steht in der Tradition von Johann Neudörffer dem Älteren, der 1519 das erste deutsche Schreibbuch in Nürnberg herausbrachte. Nürnberg war damals das Zentrum der Schriftkultur. Anhand verschiedener Textbeispiele führte Neudörffer in das Schreiben von Kurrent- und Frakturschriften ein. Mit seinem Musterbuch schuf er die Grundlage für die bis ins 19. Jahrhundert vorherrschende deutsche Druckschrift, die Fraktur als gebrochene Schrift. Die Schreibmeisterbücher demonstrierten anhand von in Druckgrafik gezeigten Beispielen die verschiedenen Schreibformen und Ausformungen kalligrafischer Schriften. Diese entwickelten sich im 16. Jahrhundert, als in Wirtschaft und Handel die Nachfrage nach professionellen Schreibern, Notaren und Sekretären für Urkunden stieg. Die Lehrer der Schreibkunst wurden in der Frühen Neuzeit „Schreibmeister“ oder „Modisten“ genannt. Sie betrieben in den Handelsstädten „teutsche“ Schulen, an denen die Schreibkunst neben Lesen, Rechnen, Religion und Morallehre gelehrt wurde.  Erworben: Ankauf Auktion Hauswedell & Nolte, Hamburg, aus Mitteln der Häuser-Stiftung. Schreibmeisterbuch: Antonius Neudörffer, Schriftkunst. Das erste Theil, Nürnberg 1601, Titelkupfer, 92 Seiten mit zahlreichen Holzschnitten, 2 Falttafeln sowie 224 Seiten mit Holzschnitten und Kupferstichen, Halbpergamentband, H 20,7 cm, B 17,5 cm, T 3,5 cm, Inv. Nr. LO 2068 Dieses Buch steht in der Tradition von Johann Neudörffer dem Älteren, der 1519 das erste deutsche Schreibbuch in Nürnberg herausbrachte. Nürnberg war damals das Zentrum der Schriftkultur. Anhand verschiedener Textbeispiele führte Neudörffer in das Schreiben von Kurrent- und Frakturschriften ein. Mit seinem Musterbuch schuf er die Grundlage für die bis ins 19. Jahrhundert vorherrschende deutsche Druckschrift, die Fraktur als gebrochene Schrift. Die Schreibmeisterbücher demonstrierten anhand von in Druckgrafik gezeigten Beispielen die verschiedenen Schreibformen und Ausformungen kalligrafischer Schriften. Diese entwickelten sich im 16. Jahrhundert, als in Wirtschaft und Handel die Nachfrage nach professionellen Schreibern, Notaren und Sekretären für Urkunden stieg. Die Lehrer der Schreibkunst wurden in der Frühen Neuzeit „Schreibmeister“ oder „Modisten“ genannt. Sie betrieben in den Handelsstädten „teutsche“ Schulen, an denen die Schreibkunst neben Lesen, Rechnen, Religion und Morallehre gelehrt wurde.  Erworben: Ankauf Auktion Hauswedell & Nolte, Hamburg, aus Mitteln der Häuser-Stiftung. sowie Preziosen des Buchdrucks Druckgrafische Buchgestaltung des 17. Jahrhunderts zum Thema Geometrie: Jacobo Gregorio, Vera circuli et hyperbolae quadratura cui accedit geometria pars universalis inseruiens quantitatum curvarum transmutationi & mensurae, gedruckt und verlegt von Pauli Frambotti, Padua 1668, 227 Seiten, Titelblatt mit Signet, Zwischentitel mit gleichem Signet, 1 Falttafel, 3 ganzseitige Holzschnitte, 54 Holschnitte im Text, 5 Initialen, Einband: roter Lederband mit reicher Goldpressung, Italienisch, dem französischen Fanfarenstil nachgebildet, fast nur spiralförmige Ranken mit 4 Engeln, Schnitt vergoldet und verziert, Vorsatzpapier weiß, H 20,9 cm, B 15,3 cm, Inv. Nr. LB 122. Foto und Copyright: Museum Angewandte Kunst Frankfurt Druckgrafische Buchgestaltung des 17. Jahrhunderts zum Thema Geometrie: Jacobo Gregorio, Vera circuli et hyperbolae quadratura cui accedit geometria pars universalis inseruiens quantitatum curvarum transmutationi & mensurae, gedruckt und verlegt von Pauli Frambotti, Padua 1668, 227 Seiten, Titelblatt mit Signet, Zwischentitel mit gleichem Signet, 1 Falttafel, 3 ganzseitige Holzschnitte, 54 Holschnitte im Text, 5 Initialen, Einband: roter Lederband mit reicher Goldpressung, Italienisch, dem französischen Fanfarenstil nachgebildet, fast nur spiralförmige Ranken mit 4 Engeln, Schnitt vergoldet und verziert, Vorsatzpapier weiß, H 20,9 cm, B 15,3 cm, Inv. Nr. LB 122. Foto und Copyright: Museum Angewandte Kunst Frankfurt Druckgrafische Buchgestaltung des 17. Jahrhunderts zum Thema Geometrie: Jacobo Gregorio, Vera circuli et hyperbolae quadratura cui accedit geometria pars universalis inseruiens quantitatum curvarum transmutationi & mensurae, gedruckt und verlegt von Pauli Frambotti, Padua 1668, 227 Seiten, Titelblatt mit Signet, Zwischentitel mit gleichem Signet, 1 Falttafel, 3 ganzseitige Holzschnitte, 54 Holschnitte im Text, 5 Initialen, Einband: roter Lederband mit reicher Goldpressung, Italienisch, dem französischen Fanfarenstil nachgebildet, fast nur spiralförmige Ranken mit 4 Engeln, Schnitt vergoldet und verziert, Vorsatzpapier weiß, H 20,9 cm, B 15,3 cm, Inv. Nr. LB 122. Foto und Copyright: Museum Angewandte Kunst Frankfurt Druckgrafische Buchgestaltung des 17. Jahrhunderts zum Thema Geometrie: Jacobo Gregorio, Vera circuli et hyperbolae quadratura cui accedit geometria pars universalis inseruiens quantitatum curvarum transmutationi & mensurae, gedruckt und verlegt von Pauli Frambotti, Padua 1668, 227 Seiten, Titelblatt mit Signet, Zwischentitel mit gleichem Signet, 1 Falttafel, 3 ganzseitige Holzschnitte, 54 Holschnitte im Text, 5 Initialen, Einband: roter Lederband mit reicher Goldpressung, Italienisch, dem französischen Fanfarenstil nachgebildet, fast nur spiralförmige Ranken mit 4 Engeln, Schnitt vergoldet und verziert, Vorsatzpapier weiß, H 20,9 cm, B 15,3 cm, Inv. Nr. LB 122. Foto und Copyright: Museum Angewandte Kunst Frankfurt Druckgrafische Buchgestaltung des 17. Jahrhunderts zum Thema Geometrie: Jacobo Gregorio, Vera circuli et hyperbolae quadratura cui accedit geometria pars universalis inseruiens quantitatum curvarum transmutationi & mensurae, gedruckt und verlegt von Pauli Frambotti, Padua 1668, 227 Seiten, Titelblatt mit Signet, Zwischentitel mit gleichem Signet, 1 Falttafel, 3 ganzseitige Holzschnitte, 54 Holschnitte im Text, 5 Initialen, Einband: roter Lederband mit reicher Goldpressung, Italienisch, dem französischen Fanfarenstil nachgebildet, fast nur spiralförmige Ranken mit 4 Engeln, Schnitt vergoldet und verziert, Vorsatzpapier weiß, H 20,9 cm, B 15,3 cm, Inv. Nr. LB 122. Foto und Copyright: Museum Angewandte Kunst Frankfurt und der Buchgestaltung Druckgrafische Buchgestaltung des 20. Jahrhunderts im Bereich Wissenschaftstheorie: Alan Turin, Intelligence Service. Schriften, herausgegeben von Friedrich Kittler und Bernhard Dotzler, aus dem Englischen übersetzt von Bernhard Dotzler, Verlag Brinkmann und Bose, Berlin 1987, 240 Seiten, Satz aus der Times (Formelsatz) + Akzidenz Grotesk (Auszeichnungen/Titel), gebunden, Vorsatz Silber, ISBN 978-3-922660-22-3, H 23,5 cm, B 14,5 cm, Inv. Nr. LNBZ 1103. „Ohne Turing kein Computer und keine Dechiffrierung der Enigma, Intelligenz als Maschinenservice und der Geheimdienste. Dies verbirgt sich hinter dem Label INTELLIGENCE SERVICE. Lapidar und sachlich zeigt der Bucheinband nur dies: ein großes Ereignis als Firmenschild. Dass die Times Satzschrift wurde, passt zum Status der Meldung, liegt aber am Satz der mathematischen Formeln, für den sie ausgerüstet war.“ (Rike Felka: „30 Jahre Brinkmann + Bose“. In: Katalog zur Ausstellung „Double Intensity“, Museum für Angewandte Kunst Frankfurt, Berlin 2011, S. 56) Foto: Museum Angewandte Kunst Frankfurt; Copyright: Verlag Brinkmann und Bose, Museum Angewandte Kunst Frankfurt Druckgrafische Buchgestaltung des 20. Jahrhunderts im Bereich Wissenschaftstheorie: Alan Turin, Intelligence Service. Schriften, herausgegeben von Friedrich Kittler und Bernhard Dotzler, aus dem Englischen übersetzt von Bernhard Dotzler, Verlag Brinkmann und Bose, Berlin 1987, 240 Seiten, Satz aus der Times (Formelsatz) + Akzidenz Grotesk (Auszeichnungen/Titel), gebunden, Vorsatz Silber, ISBN 978-3-922660-22-3, H 23,5 cm, B 14,5 cm, Inv. Nr. LNBZ 1103. „Ohne Turing kein Computer und keine Dechiffrierung der Enigma, Intelligenz als Maschinenservice und der Geheimdienste. Dies verbirgt sich hinter dem Label INTELLIGENCE SERVICE. Lapidar und sachlich zeigt der Bucheinband nur dies: ein großes Ereignis als Firmenschild. Dass die Times Satzschrift wurde, passt zum Status der Meldung, liegt aber am Satz der mathematischen Formeln, für den sie ausgerüstet war.“ (Rike Felka: „30 Jahre Brinkmann + Bose“. In: Katalog zur Ausstellung „Double Intensity“, Museum für Angewandte Kunst Frankfurt, Berlin 2011, S. 56) Foto: Museum Angewandte Kunst Frankfurt; Copyright: Verlag Brinkmann und Bose, Museum Angewandte Kunst Frankfurt Druckgrafische Buchgestaltung des 20. Jahrhunderts im Bereich Wissenschaftstheorie: Alan Turin, Intelligence Service. Schriften, herausgegeben von Friedrich Kittler und Bernhard Dotzler, aus dem Englischen übersetzt von Bernhard Dotzler, Verlag Brinkmann und Bose, Berlin 1987, 240 Seiten, Satz aus der Times (Formelsatz) + Akzidenz Grotesk (Auszeichnungen/Titel), gebunden, Vorsatz Silber, ISBN 978-3-922660-22-3, H 23,5 cm, B 14,5 cm, Inv. Nr. LNBZ 1103. „Ohne Turing kein Computer und keine Dechiffrierung der Enigma, Intelligenz als Maschinenservice und der Geheimdienste. Dies verbirgt sich hinter dem Label INTELLIGENCE SERVICE. Lapidar und sachlich zeigt der Bucheinband nur dies: ein großes Ereignis als Firmenschild. Dass die Times Satzschrift wurde, passt zum Status der Meldung, liegt aber am Satz der mathematischen Formeln, für den sie ausgerüstet war.“ (Rike Felka: „30 Jahre Brinkmann + Bose“. In: Katalog zur Ausstellung „Double Intensity“, Museum für Angewandte Kunst Frankfurt, Berlin 2011, S. 56) Foto: Museum Angewandte Kunst Frankfurt; Copyright: Verlag Brinkmann und Bose, Museum Angewandte Kunst Frankfurt Druckgrafische Buchgestaltung des 20. Jahrhunderts im Bereich Wissenschaftstheorie: Alan Turin, Intelligence Service. Schriften, herausgegeben von Friedrich Kittler und Bernhard Dotzler, aus dem Englischen übersetzt von Bernhard Dotzler, Verlag Brinkmann und Bose, Berlin 1987, 240 Seiten, Satz aus der Times (Formelsatz) + Akzidenz Grotesk (Auszeichnungen/Titel), gebunden, Vorsatz Silber, ISBN 978-3-922660-22-3, H 23,5 cm, B 14,5 cm, Inv. Nr. LNBZ 1103. „Ohne Turing kein Computer und keine Dechiffrierung der Enigma, Intelligenz als Maschinenservice und der Geheimdienste. Dies verbirgt sich hinter dem Label INTELLIGENCE SERVICE. Lapidar und sachlich zeigt der Bucheinband nur dies: ein großes Ereignis als Firmenschild. Dass die Times Satzschrift wurde, passt zum Status der Meldung, liegt aber am Satz der mathematischen Formeln, für den sie ausgerüstet war.“ (Rike Felka: „30 Jahre Brinkmann + Bose“. In: Katalog zur Ausstellung „Double Intensity“, Museum für Angewandte Kunst Frankfurt, Berlin 2011, S. 56) Foto: Museum Angewandte Kunst Frankfurt; Copyright: Verlag Brinkmann und Bose, Museum Angewandte Kunst Frankfurt Druckgrafische Buchgestaltung des 20. Jahrhunderts im Bereich Wissenschaftstheorie: Alan Turin, Intelligence Service. Schriften, herausgegeben von Friedrich Kittler und Bernhard Dotzler, aus dem Englischen übersetzt von Bernhard Dotzler, Verlag Brinkmann und Bose, Berlin 1987, 240 Seiten, Satz aus der Times (Formelsatz) + Akzidenz Grotesk (Auszeichnungen/Titel), gebunden, Vorsatz Silber, ISBN 978-3-922660-22-3, H 23,5 cm, B 14,5 cm, Inv. Nr. LNBZ 1103. „Ohne Turing kein Computer und keine Dechiffrierung der Enigma, Intelligenz als Maschinenservice und der Geheimdienste. Dies verbirgt sich hinter dem Label INTELLIGENCE SERVICE. Lapidar und sachlich zeigt der Bucheinband nur dies: ein großes Ereignis als Firmenschild. Dass die Times Satzschrift wurde, passt zum Status der Meldung, liegt aber am Satz der mathematischen Formeln, für den sie ausgerüstet war.“ (Rike Felka: „30 Jahre Brinkmann + Bose“. In: Katalog zur Ausstellung „Double Intensity“, Museum für Angewandte Kunst Frankfurt, Berlin 2011, S. 56) Foto: Museum Angewandte Kunst Frankfurt; Copyright: Verlag Brinkmann und Bose, Museum Angewandte Kunst Frankfurt Druckgrafische Buchgestaltung des 20. Jahrhunderts im Bereich Wissenschaftstheorie: Alan Turin, Intelligence Service. Schriften, herausgegeben von Friedrich Kittler und Bernhard Dotzler, aus dem Englischen übersetzt von Bernhard Dotzler, Verlag Brinkmann und Bose, Berlin 1987, 240 Seiten, Satz aus der Times (Formelsatz) + Akzidenz Grotesk (Auszeichnungen/Titel), gebunden, Vorsatz Silber, ISBN 978-3-922660-22-3, H 23,5 cm, B 14,5 cm, Inv. Nr. LNBZ 1103. „Ohne Turing kein Computer und keine Dechiffrierung der Enigma, Intelligenz als Maschinenservice und der Geheimdienste. Dies verbirgt sich hinter dem Label INTELLIGENCE SERVICE. Lapidar und sachlich zeigt der Bucheinband nur dies: ein großes Ereignis als Firmenschild. Dass die Times Satzschrift wurde, passt zum Status der Meldung, liegt aber am Satz der mathematischen Formeln, für den sie ausgerüstet war.“ (Rike Felka: „30 Jahre Brinkmann + Bose“. In: Katalog zur Ausstellung „Double Intensity“, Museum für Angewandte Kunst Frankfurt, Berlin 2011, S. 56) Foto: Museum Angewandte Kunst Frankfurt; Copyright: Verlag Brinkmann und Bose, Museum Angewandte Kunst Frankfurt ging die Abteilung „Buch- und Schriftkunst“ hervor. Heute trĂ€gt sie den Namen „Buchkunst und Grafik“. Dass diese Abteilung eingerichtet wurde, war nicht zuletzt auch dem Anliegen geschuldet, dem Ruf Frankfurts als Buchmessestadt mit einer entsprechenden Museumssammlung gerecht zu werden. Der Buchbestand des Museums wurde darĂŒber hinaus zugunsten der Vorbildersammlung um zahlreiche Ornamentstiche Ornamentstich: Jacques Stella (Lyon 1596 bis Paris 1657, Historienmaler und Radierer), Architektonischer Fries, 1658, ein Blatt aus „Divers Ornements D’Architecture, Recueillis et Dessegnés Après L’Antique Par Mr. Stella Livre Premier à Paris … 1658“, Titel und 14 Kupfertafeln von insgesamt 65 Blatt Bauornamente, herausgegeben von Claudine Bouzonnet Stella. Die Blätter zeigen Rankenornamente, Akanthus, Karniese, Friese und Rosetten, H 27,4 cm, B 20,3 cm, Inv. Nr. LO 31, Kupferstich, Bezeichnung: „Françoise Bouzonnet fecit.“ Foto: Museum Angewandte Kunst Frankfurt und VorlageblĂ€tter Vorlageblatt, Kupferstich: Johann Conrad Reutimann (Kupferstecher und Kunstverleger, tätig in Augsburg 1676 bis 1691), Laubwerkfüllung, um 1665, Blatt für Goldschmiede: Ein geflügelter Drache, Rankenwerk und Blumen speiend, Blatt 2 einer Folge von wahrscheinlich 4, H 12,5 cm, B 10 cm, Inv. Nr. 8005. Foto: Museum Angewandte Kunst Frankfurt erweitert. Damit sind MusterentwĂŒrfe in Form von druckgrafischen Reproduktionen gemeint, die Gestaltungsempfehlungen fĂŒr Interieurs mit schönen GebrauchsgegenstĂ€nden Vorlageblatt: Unbekannt, Vorschläge für Fensterdekoration, 1818, Kupferstich, koloriert, Bezeichnung: „Paris No. 466“, Blatt Nr. 466 aus der in Paris veröffentlichten Serie „Meubles et Objets de Gout“, publiziert vom Bureau du Journal de Dames, H 18,4 cm, B 31 cm, Inv. Nr. LO 1664. Foto: Museum Angewandte Kunst Frankfurt Vorlageblatt, wohl aus einem Verkaufskatalog: Unbekannt, Entwurf für Silbergerät, Anfang 19. Jahrhundert, H 26 cm, B 40,5 cm, Inv. Nr. LOZ 2126. Verschiedene Kannen und Tafelgeschirr im klassizistischen Stil. Foto: Museum Angewandte Kunst Frankfurt oder fĂŒr die BestĂŒckung von Ornamenten Vorlagenblatt: Jean Charles Delafosse (Paris 1734 bis 1789, Architekt, Zeichner und Kupferstecher in Paris), Entwurf für einen Kirchenleuchter, 1771, Kupferstich, Blatt aus „Nouvelle Iconologie Historique Ou Attributs Hieroglyphiques … Par Jean Charles Delafosse“, Paris 1771, Bd. II, Folge FF: „Chandeliers d’Eglise, Pieds de Croix & c.“ (die erste Ausgabe war 1768 erschienen), H 37 cm, B 23 cm, Inv. Nr. LOZ 2220, Bezeichnung: „J. Ch. Delafosse Inv. Chereau Exc. Berthault sculp.“ Foto: Museum Angewandte Kunst Frankfurt darstellen. Sie reprĂ€sentieren die verschiedenen internationalen, vor allem europĂ€ischen Formstile vom 15. bis zum 20. Jahrhundert und sind als Vorstufen auf dem Weg zum Design und seiner heutigen gesellschaftsĂ€sthetischen Relevanz zu bewerten.

Der Museumsname „Kunsthandwerk“ war eine Folge des 1935 in Frankfurt am Main stattfindenden „Reichshandwerktags“ und der Verleihung des Beinamens Stadt des deutschen Handwerks. Die Konsequenz war, dass mit der Umbenennung in Kunsthandwerk das Museum eine anti-industrielle Position annahm. Denn die Kategorie Kunsthandwerk avancierte – anders als Kunstgewerbe – im Zuge der Industrialisierung zu einem ideologischen Gegenmodell. GegenĂŒber einer seelenlosen, weil maschinell ausgefĂŒhrten Massenproduktion bekam das Kunsthandwerk im 19. Jahrhundert den Stellenwert eines authentisch-subjektiven kĂŒnstlerischen Ausdrucks. Aufgrund der Fertigung mit der Hand in Kombination mit der Eigenschaft des Materials und dessen meisterlicher Beherrschung entstanden und entstehen Unikate, die als solche ein KunstprĂ€dikat verkörpern, das mit der Aura des einmaligen und außerordentlichen Originals aufgeladen ist.

Den exponiertesten Ausdruck fand diese Haltung wohl im Arts and Crafts Movement. Siehe Gillian Naylor: The Arts and Crafts Movement. A Study of Its Sources, Ideals, and Influence on Design Theory, Cambridge (Mass.) 1980, ISBN 978-0262-64018-3; vgl. auch die Angaben des Victoria & Albert Museum in London.
Zum VerhÀltnis von Kunstwerk und Aura: Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt am Main 2015, ISBN 978-3-518-10028-9, S. 11 ff.

Das Ideal des Menschen als eines einzigartigen Subjekts im Sinne seiner Einheit und Ganzheitlichkeit sowie seiner PersönlichkeitskomplexitĂ€t spiegelte sich – nun in Opposition zu einer industrialisierten Produktionsweise – in der Kategorie Kunsthandwerk wider.

Den Aspekt der Verbindung von Kunst und gesellschaftlicher Opposition als mögliche Strategie des SelbstverstĂ€ndnisses von Grafikdesign behandelt diese Website ab 9.12.2021 mit der Frage: Warum kennen wir keine verkannten Grafikerinnen und Grafiker? (Oder warum macht die gesellschaftskritische Kategorie „verkanntes Genie“ in Bezug auf Grafikdesign keinen Sinn?); zur Kunstkategorie Kunsthandwerk entsteht derzeit am Museum Angewandte Kunst Frankfurt unter Leitung von Dr. Sabine Runde, Oberkustodin und Kuratorin Kunsthandwerk, die Ausstellung „Kunsthandwerk ist Kaktus“. Sie wird nicht nur den Bestand des Museums nach 1945 zeigen, sondern lĂ€sst auch im Katalog verschiedene Autorinnen und Autoren die heutige Relevanz von Kunsthandwerk hinterfragen und problematisiert das Potenzial von Kunsthandwerk im digitalen Zeitalter. Die Ausstellung wird am 24.9.2021 eröffnet.

FĂŒr die Abteilung „Buchkunst und Grafik“ bedeuteten beide Museumsumbenennungen – sowohl die vom Kunstgewerbe zum Kunsthandwerk als auch die vom Kunsthandwerk zur angewandten Kunst – eine Verschiebung der Perspektive, von der aus die Objekte interpretiert werden konnten: Jede BezeichnungsĂ€nderung bedingte eine jeweils neue Sichtweise darauf, was Buch- und Schriftkunst bzw. Grafik auch als Druckgrafik sein kann.

Aus der Konzentration auf eine kunsthandwerkliche Herstellung heraus prĂ€ferierte das „Museum fĂŒr Kunsthandwerk“ eine Sichtweise etwa auf das Buch, die sich auf die Könnerschaft konzentrierte: die meisterliche Beherrschung des Materials im Sinne einer Ästhetisierung im Geiste der Bibliophilie. Damit war das Medium Buch nicht in der Dimension eines gedruckten Verbreitungs- und Kommunikationsmediums gefragt. Stattdessen bildete die kunsthandwerkliche Ausgestaltung der Schrift und des Buchsatzes den QualitĂ€tsmaßstab. Dieser schloss zugleich die herausragende Leistung der Druck- und PapierqualitĂ€t, des Einbands, der Bindung sowie der ornamentalen, illustrativen und jeder sonstigen bildnerischen Ausstattung ein.

Eva Linhart: „Buchkunst im Museum“. In: Imprimatur, Neue Folge 14, herausgegeben von Ute Schneider im Auftrag der Gesellschaft der Bibliophilen, MĂŒnchen 2015, ISBN 978-3-447-10336-7, S. 147 ff.

Diese interpretatorische Ausrichtung beeinflusste auch die in den 1980er Jahren neu eingefĂŒhrte Sammlungsgruppe der KĂŒnstlerbĂŒcher. (Diese neue Buchkunstsparte bekam jedoch keine eigene Signatur, sondern wurde als Unterabteilung Linel-Sammlung Neue Buchkunst Zusatz (LNBZ) eingegliedert.) Dabei handelt es sich um BĂŒcher, mit denen KĂŒnstlerinnen und KĂŒnstler die Frage stellen, was Buch als Kunst sein kann. Aus der Perspektive des „Museums fĂŒr Kunsthandwerk“ galt als Kriterium vor allem ihre Gestaltung in AbhĂ€ngigkeit vom Material und dessen kĂŒnstlerischer Bearbeitung. Publizistisch-konzeptionelle oder kunstkritisch-reflexive AnsĂ€tze hingegen, wie sie fĂŒr KĂŒnstlerbĂŒcher im Zusammenhang der Minimal Art oder Concept Art der 1960er Jahre entstanden waren, spielten fĂŒr die Museumssammlung bis zum Jahr 2000 keine Rolle.

Eva Linhart: „Das KĂŒnstlerbuch als ein performativer Kunstraum. Das Unikat-KĂŒnstlerbuch und das Museum fĂŒr Angewandte Kunst“. Vortrag im Rahmen der Konferenz Unicum, das Unikat-KĂŒnstlerbuch – PhĂ€nomen oder Paradox (Bern, 21.–22. November 2014), online hier. Vgl. auch: Dies.: „Künstlerbücher. Das Buch als mobiler, begreifbarer und autonomer Kunstraum“. In: 172 neue Buchobjekte. Buchkunst und Grafik im Museum Angewandte Kunst weitergedacht, Frankfurt am Main 2017, ISBN 978-3-88270-121-8, S. 12 f., Download.

Insbesondere am Beispiel des Plakats lĂ€sst sich die Verschiebung der Sammlungskriterien von einem „Museum fĂŒr Kunsthandwerk“ zum „Museum fĂŒr Angewandte Kunst“ gut veranschaulichen. Denn, wenn auch das Museum im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts Plakatausstellungen veranstaltete (so zeigte es zum Beispiel vom 8.9. bis 26.9.1965 Französische Plakate, vom 7.12.1989 bis 8.4.1990 Japanische Plakate, vom 16.9.1995 bis 4.2.1996 Exchange GĂŒnther Kieser, Plakate im Museum und vom 1.12.1996 bis 13.4.1997 Uwe Loesch: Zeitraffer, Kalender und Kalender; die letzten drei genannten Ausstellungen kuratierte Dr. Stefan Soltek, der nach Dr. Eva Maria Hanebutt-Benz von 1988 bis 2002 die Abteilung „Buchkunst und Graphik“ leitete) und sogar eine Sammlung mit Plakaten im Bereich Kulturwerbung anlegte, so gehörte diese Grafik-Kategorie nicht zum offiziellen Sammlungsbestand. Oder anders gesagt: Plakate mit dem Schwerpunkt Kulturwerbung wurden lediglich inoffiziell gesammelt. Daher wurde fĂŒr sie weder eine Inventarkennzeichnung eingefĂŒhrt, noch wurden entsprechende Depots eingerichtet. Da Plakate mehrheitlich nach dem Design-Prinzip fĂŒr die Produktion grĂ¶ĂŸerer Auflagen entstehen und kein Kunsthandwerk in der Anbindung an das Unikat sind, war die Entscheidung, sie nicht entschiedener in den Sammlungskanon des „Museums fĂŒr Kunsthandwerk“ aufzunehmen, logisch und konsequent.

Die Umbenennung des Museums in Museum fĂŒr Angewandte Kunst im Jahr 2000 aufgrund der Erweiterung seiner Sammlung um Industriedesign bedeutete fĂŒr die Abteilung „Buchkunst und Grafik“ eine Öffnung in Richtung Grafikdesign. Damit begann die medial-technische Gegenwart einschließlich digitaler Tendenzen eine explizite Rolle zu spielen. Ihre Formungs- und ReproduktionsansĂ€tze zielen dabei nicht primĂ€r auf die ExklusivitĂ€t kleiner Auflagen oder Unikate. Im Unterschied dazu verkörpert das Potenzial von Grafikdesign den Anspruch auf eine kommunikative Breitenwirkung zugunsten der gesellschaftlichen PluralitĂ€t – sei es in Form von Plakaten, verlegten BĂŒchern oder einer sonstigen medialen Ausformung.

Doch die neue Namensgebung leistete mehr als nur eine additive Ausdehnung des Bestandes um Grafikdesign. Denn indem die Sammlung nun unter den Begriff der angewandten Kunst gebracht wurde, entstand zugleich ein grundsĂ€tzlich anderes Interpretationsparadigma hinsichtlich der Frage, was „Buchkunst und Grafik“ sein kann.

Dies gilt insofern, als der Bereich „Buchkunst und Grafik“ mit der Erfindung des Buchdrucks mit beweglichen Lettern um 1450 durch Johannes Gutenberg das Potenzial des Reproduktiven an sich impliziert. Die Erfindung von immer neuen Verfahren beschleunigte sich zudem in der Folgezeit und schloss auch die Entwicklung gĂŒnstiger Beschreibstoffe ein.

Vgl. Eva Maria Hanebutt-Benz: Die Kunst des Lesens. Lesemöbel und Leseverhalten vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Ausstellungskatalog Museum fĂŒr Kunsthandwerk Frankfurt am Main, 1985, ISBN 978-3-88270-026-2, S. 55 ff.

Daher konnte die kunsthandwerkliche und auch die kunstgewerbliche Interpretationsperspektive nur bestimmte Aspekte der Entwicklung zur Wissensgesellschaft im Bereich „Buchkunst und Grafik“ und ihrer medial-kommunikativen Möglichkeiten abdecken. Oder anders gewendet: Im Unterschied zum Kunstgewerbe und zum Kunsthandwerk zielt angewandte Kunst weder auf eine bestimmte noch auf ĂŒberhaupt eine Produktionsform ab. Vielmehr artikuliert der Begriff lediglich eine Kunst, deren Spezifik sich in dem Umstand einer „Anwendung“ realisiert. So vermag angewandte Kunst in produktionsĂ€sthetischer Hinsicht als ein integrativer Oberbegriff aufzutreten. Als solcher deckt er alle Herstellungsweisen ab bzw. schließt keine aus: Kunstgewerbe als serielle Produktion via Manufaktur, Kunsthandwerk als Herstellung von Unikaten mittels Handarbeit und Design, bei dem Idee und AusfĂŒhrung nicht in einer Hand liegen mĂŒssen und der Entwurf auf die maschinelle Produktion von StĂŒckzahlen ausgerichtet ist.

Die Offenheit des Begriffs angewandte Kunst hinsichtlich der Herstellungsverfahren fĂŒhrt in seiner Konsequenz fĂŒr die Sammlung „Buchkunst und Grafik“ dazu, dass keine Hierarchie zwischen Unikat, kunstgewerblicher Produktion in Serie oder hohen industriellen Auflagen vorgenommen wird. Vielmehr spielen der Materialwert und der Aspekt der Reproduktion erst in Bezug zur Idee und deren Gestaltungskontext eine Rolle. Als kĂŒnstlerisch-gestalterische Möglichkeitsformen werden im heutigen Museum Angewandte Kunst – zumindest vom Anspruch her – alle Grafik-Kategorien gleichwertig gesammelt und auf ihre Ă€sthetisch-gesellschaftliche Relevanz hin untersucht.

Dabei lÀsst der Bezug von medialen und grafischen Ausdrucksformen aufeinander im Kontext ihrer Anwendungsfunktionen historische Entwicklungslinien entdecken.
So können etwa die illuminierten Handschriftenunikate des spĂ€ten Mittelalters als kostbar ausgestattete StundenbĂŒcher Illuminiertes Stundenbuch: Horae Beatae Virginis Mariae, Frankreich, Schule von Tours, Jean Bourdichon, Frühwerk, um 1480–90, Handschrift auf Jungfernpergament, 131 Folioblätter in den Maßen 132 x 90 mm, Schriftspiegel 75 x 49 mm, einspaltig, lateinischer und französischer Text in Bastarda (spätmittelalterliche gebrochene Buchschrift in Handschrift) mit brauner und roter (Überschriften) Tinte, 11 große, 1 kleine Miniatur, 2 Bildinitialen, 6 Randleisten.  Die Abbildung zeigt die Darbringung Christi zur Non, der neunten Stunde der antiken Tageseinteilung, die heute etwa 15.00 Uhr entspricht. Das Motiv Überreichen des Kindes am Altar ist in Analogie zum Hinstellen durch den Priester vor Gott formuliert. Die Figur des Simeon, der Christus auf die Arme nimmt, geht hier in der des Priesters auf. Hinter Maria folgt Josef mit den Tauben und der brennenden Kerze. Diese symbolisiert sowohl das „Leben“ als auch das Fest „Lichtmess“. Parallel zu Maria und Christus ist in der Bordüre die Figur einer Frau aus dem Volk der wilden Leute zu sehen, die ihr Kind nährt und auf diese Weise auf das Bildmotiv der Miniatur Bezug nimmt. Brauner Ledereinband, geschnitten und eingelegt, mit Blind- und Goldpressung in der Art des Nicolas Eve (französischer Buchbinder des 16. Jahrhunderts), Goldschnitt, Exlibris Metzler, ehemals M.1, H 13,5 cm, B 9,5 cm, Inv. Nr. LM 48 Illuminiertes Stundenbuch: Horae Beatae Virginis Mariae, Frankreich, Schule von Tours, Jean Bourdichon, Frühwerk, um 1480–90, Handschrift auf Jungfernpergament, 131 Folioblätter in den Maßen 132 x 90 mm, Schriftspiegel 75 x 49 mm, einspaltig, lateinischer und französischer Text in Bastarda (spätmittelalterliche gebrochene Buchschrift in Handschrift) mit brauner und roter (Überschriften) Tinte, 11 große, 1 kleine Miniatur, 2 Bildinitialen, 6 Randleisten.  Die Abbildung zeigt die Darbringung Christi zur Non, der neunten Stunde der antiken Tageseinteilung, die heute etwa 15.00 Uhr entspricht. Das Motiv Überreichen des Kindes am Altar ist in Analogie zum Hinstellen durch den Priester vor Gott formuliert. Die Figur des Simeon, der Christus auf die Arme nimmt, geht hier in der des Priesters auf. Hinter Maria folgt Josef mit den Tauben und der brennenden Kerze. Diese symbolisiert sowohl das „Leben“ als auch das Fest „Lichtmess“. Parallel zu Maria und Christus ist in der Bordüre die Figur einer Frau aus dem Volk der wilden Leute zu sehen, die ihr Kind nährt und auf diese Weise auf das Bildmotiv der Miniatur Bezug nimmt. Brauner Ledereinband, geschnitten und eingelegt, mit Blind- und Goldpressung in der Art des Nicolas Eve (französischer Buchbinder des 16. Jahrhunderts), Goldschnitt, Exlibris Metzler, ehemals M.1, H 13,5 cm, B 9,5 cm, Inv. Nr. LM 48 Illuminiertes Stundenbuch: Horae Beatae Virginis Mariae, Frankreich, Schule von Tours, Jean Bourdichon, Frühwerk, um 1480–90, Handschrift auf Jungfernpergament, 131 Folioblätter in den Maßen 132 x 90 mm, Schriftspiegel 75 x 49 mm, einspaltig, lateinischer und französischer Text in Bastarda (spätmittelalterliche gebrochene Buchschrift in Handschrift) mit brauner und roter (Überschriften) Tinte, 11 große, 1 kleine Miniatur, 2 Bildinitialen, 6 Randleisten.  Die Abbildung zeigt die Darbringung Christi zur Non, der neunten Stunde der antiken Tageseinteilung, die heute etwa 15.00 Uhr entspricht. Das Motiv Überreichen des Kindes am Altar ist in Analogie zum Hinstellen durch den Priester vor Gott formuliert. Die Figur des Simeon, der Christus auf die Arme nimmt, geht hier in der des Priesters auf. Hinter Maria folgt Josef mit den Tauben und der brennenden Kerze. Diese symbolisiert sowohl das „Leben“ als auch das Fest „Lichtmess“. Parallel zu Maria und Christus ist in der Bordüre die Figur einer Frau aus dem Volk der wilden Leute zu sehen, die ihr Kind nährt und auf diese Weise auf das Bildmotiv der Miniatur Bezug nimmt. Brauner Ledereinband, geschnitten und eingelegt, mit Blind- und Goldpressung in der Art des Nicolas Eve (französischer Buchbinder des 16. Jahrhunderts), Goldschnitt, Exlibris Metzler, ehemals M.1, H 13,5 cm, B 9,5 cm, Inv. Nr. LM 48 fĂŒr Laien auf ihre Rolle fĂŒr die Entstehung der Idee des Taschenbuchs hin betrachtet werden. Da sie fĂŒr den stĂ€dtischen Kommunikationsraum und nicht fĂŒr den Klerus und seine klösterliche Abgeschiedenheit bestimmt waren, erhielten sie die Gebrauchsfunktion, im Rhythmus von drei Stunden zu beten und diese „Frömmigkeit“ zugleich prestigetrĂ€chtig im Sinne des Sehens und Gesehen-Werdens auszugestalten. DafĂŒr wurde die Buchform des Kodex – ein Buchblock aus gehefteten BlĂ€ttern zwischen zwei Platten – vor allem in kleineren und fĂŒr die IntimitĂ€t der Versenkung geeigneten Formaten eingesetzt. Nicht selten wurden diese handgerechten Buchobjekte zudem mit einem Buchbeutel als kostbares Accessoire Robert Campin/Werkstatt, Mitteltafel des Mérode-Triptychons, um 1430. Copyright: Public Domain (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Robert_Campin_-_L%27_Annonciation_-_1425.jpg) versehen. Tasche und Buch erfuhren hier ihre erste AnnĂ€herung.
Ein anderes Beispiel fĂŒhrt uns zur Idee der Vernetzung, die unseren heutigen Alltag in Form sozialer Netzwerke bestimmt und die sich aus dem Prinzip des Buchdrucks und seiner VervielfĂ€ltigungspraxis heraus ableiten lĂ€sst. Gemeint sind die Alben der Freundschaft Stammbuch: Freundschaftsalbum der Johanna Margaretha Elisabetha Schwerdfegerin, Nürnberg 1787, 154 Blatt, 93 Eintragungen, 7 Silhouetten, 9 Federzeichnungen, 13 Aquarelle, Zeichnung auf Seite 11 nach Stich von Salvator Rose, 2 Stiche, 5 Stickereien, 1 Bleistiftzeichnung, 1 ausgeschnittenes Bild sowie weitere Silhouetten und Malereien. Besonders reizvoll: Grüner Pappband mit Goldpressung, Goldschnitt, H 12 cm, B 19 cm, Inv. Nr. LST 322 Das Stammbuch repräsentiert dasjenige Entwicklungsstadium, als Frauen die Sitte für sich zu entdecken und im Sinne ihrer Kommunikations- und Ausdrucksstrategien zu überformen begannen. Zudem ist an diesem Stammbuch, das vorgedruckten Rahmenschmuck oder Sprüche aufweist, belegbar, dass die Sitte gesellschaftlich so integriert war, dass sie zum Verlagsprodukt avancierte. Stammbuch: Freundschaftsalbum der Johanna Margaretha Elisabetha Schwerdfegerin, Nürnberg 1787, 154 Blatt, 93 Eintragungen, 7 Silhouetten, 9 Federzeichnungen, 13 Aquarelle, Zeichnung auf Seite 11 nach Stich von Salvator Rose, 2 Stiche, 5 Stickereien, 1 Bleistiftzeichnung, 1 ausgeschnittenes Bild sowie weitere Silhouetten und Malereien. Besonders reizvoll: Grüner Pappband mit Goldpressung, Goldschnitt, H 12 cm, B 19 cm, Inv. Nr. LST 322 Das Stammbuch repräsentiert dasjenige Entwicklungsstadium, als Frauen die Sitte für sich zu entdecken und im Sinne ihrer Kommunikations- und Ausdrucksstrategien zu überformen begannen. Zudem ist an diesem Stammbuch, das vorgedruckten Rahmenschmuck oder Sprüche aufweist, belegbar, dass die Sitte gesellschaftlich so integriert war, dass sie zum Verlagsprodukt avancierte. Stammbuch: Freundschaftsalbum der Johanna Margaretha Elisabetha Schwerdfegerin, Nürnberg 1787, 154 Blatt, 93 Eintragungen, 7 Silhouetten, 9 Federzeichnungen, 13 Aquarelle, Zeichnung auf Seite 11 nach Stich von Salvator Rose, 2 Stiche, 5 Stickereien, 1 Bleistiftzeichnung, 1 ausgeschnittenes Bild sowie weitere Silhouetten und Malereien. Besonders reizvoll: Grüner Pappband mit Goldpressung, Goldschnitt, H 12 cm, B 19 cm, Inv. Nr. LST 322 Das Stammbuch repräsentiert dasjenige Entwicklungsstadium, als Frauen die Sitte für sich zu entdecken und im Sinne ihrer Kommunikations- und Ausdrucksstrategien zu überformen begannen. Zudem ist an diesem Stammbuch, das vorgedruckten Rahmenschmuck oder Sprüche aufweist, belegbar, dass die Sitte gesellschaftlich so integriert war, dass sie zum Verlagsprodukt avancierte. Stammbuch: Freundschaftsalbum der Johanna Margaretha Elisabetha Schwerdfegerin, Nürnberg 1787, 154 Blatt, 93 Eintragungen, 7 Silhouetten, 9 Federzeichnungen, 13 Aquarelle, Zeichnung auf Seite 11 nach Stich von Salvator Rose, 2 Stiche, 5 Stickereien, 1 Bleistiftzeichnung, 1 ausgeschnittenes Bild sowie weitere Silhouetten und Malereien. Besonders reizvoll: Grüner Pappband mit Goldpressung, Goldschnitt, H 12 cm, B 19 cm, Inv. Nr. LST 322 Das Stammbuch repräsentiert dasjenige Entwicklungsstadium, als Frauen die Sitte für sich zu entdecken und im Sinne ihrer Kommunikations- und Ausdrucksstrategien zu überformen begannen. Zudem ist an diesem Stammbuch, das vorgedruckten Rahmenschmuck oder Sprüche aufweist, belegbar, dass die Sitte gesellschaftlich so integriert war, dass sie zum Verlagsprodukt avancierte. Stammbuch: Freundschaftsalbum der Johanna Margaretha Elisabetha Schwerdfegerin, Nürnberg 1787, 154 Blatt, 93 Eintragungen, 7 Silhouetten, 9 Federzeichnungen, 13 Aquarelle, Zeichnung auf Seite 11 nach Stich von Salvator Rose, 2 Stiche, 5 Stickereien, 1 Bleistiftzeichnung, 1 ausgeschnittenes Bild sowie weitere Silhouetten und Malereien. Besonders reizvoll: Grüner Pappband mit Goldpressung, Goldschnitt, H 12 cm, B 19 cm, Inv. Nr. LST 322 Das Stammbuch repräsentiert dasjenige Entwicklungsstadium, als Frauen die Sitte für sich zu entdecken und im Sinne ihrer Kommunikations- und Ausdrucksstrategien zu überformen begannen. Zudem ist an diesem Stammbuch, das vorgedruckten Rahmenschmuck oder Sprüche aufweist, belegbar, dass die Sitte gesellschaftlich so integriert war, dass sie zum Verlagsprodukt avancierte. Stammbuch: Freundschaftsalbum der Johanna Margaretha Elisabetha Schwerdfegerin, Nürnberg 1787, 154 Blatt, 93 Eintragungen, 7 Silhouetten, 9 Federzeichnungen, 13 Aquarelle, Zeichnung auf Seite 11 nach Stich von Salvator Rose, 2 Stiche, 5 Stickereien, 1 Bleistiftzeichnung, 1 ausgeschnittenes Bild sowie weitere Silhouetten und Malereien. Besonders reizvoll: Grüner Pappband mit Goldpressung, Goldschnitt, H 12 cm, B 19 cm, Inv. Nr. LST 322 Das Stammbuch repräsentiert dasjenige Entwicklungsstadium, als Frauen die Sitte für sich zu entdecken und im Sinne ihrer Kommunikations- und Ausdrucksstrategien zu überformen begannen. Zudem ist an diesem Stammbuch, das vorgedruckten Rahmenschmuck oder Sprüche aufweist, belegbar, dass die Sitte gesellschaftlich so integriert war, dass sie zum Verlagsprodukt avancierte. Stammbuch: Freundschaftsalbum der Johanna Margaretha Elisabetha Schwerdfegerin, Nürnberg 1787, 154 Blatt, 93 Eintragungen, 7 Silhouetten, 9 Federzeichnungen, 13 Aquarelle, Zeichnung auf Seite 11 nach Stich von Salvator Rose, 2 Stiche, 5 Stickereien, 1 Bleistiftzeichnung, 1 ausgeschnittenes Bild sowie weitere Silhouetten und Malereien. Besonders reizvoll: Grüner Pappband mit Goldpressung, Goldschnitt, H 12 cm, B 19 cm, Inv. Nr. LST 322 Das Stammbuch repräsentiert dasjenige Entwicklungsstadium, als Frauen die Sitte für sich zu entdecken und im Sinne ihrer Kommunikations- und Ausdrucksstrategien zu überformen begannen. Zudem ist an diesem Stammbuch, das vorgedruckten Rahmenschmuck oder Sprüche aufweist, belegbar, dass die Sitte gesellschaftlich so integriert war, dass sie zum Verlagsprodukt avancierte., die ursprĂŒnglich Stammbuch oder Album Amicorum und spĂ€ter Souvenir d’amitiĂ© hießen. Mit ihnen entwickelte sich eine Sitte der persönlichen EintrĂ€ge, die vom 15. bis ins 19. Jahrhundert Begegnungen auf Reisen festhielten und unter dem Ideal der SolidaritĂ€t ein Denkmal in Buchform setzen wollten. Dass diese Freundschaftsalben zugleich ein Erinnerungsmedium zugunsten der AusprĂ€gung der eigenen Persönlichkeit sein wollten und in emanzipatorischer Absicht die Demokratisierung im Deutschen Reich begleiteten, ist ein weiterer Aspekt. Die damit einhergehende Vorgehensweise, Freundschaften zu sammeln, legt einen Vergleich zur heutigen Praxis im Internet nahe.

Eva Linhart: „Vom Stammbuch zum Souvenir d’amitié. Deutscher Schicksalsfaden“. In: Der Souvenir. Erinnerung in Dingen von der Reliquie zum Andenken, Ausstellungskatalog Museum fĂŒr Angewandte Kunst Frankfurt und Museum fĂŒr Kommunikation, Köln 2006, ISBN 978-3-87909-892-7, S. 202–243. Hier der Versuch einer Neubewertung des Stammbuchs und seiner Solidarisierungssitte, die mit den heutigen sozialen Netzwerken im Internet vergleichbar ist. Die Stammbuchsitte wĂ€re nicht ohne das Vervielfältigungspotenzial des Buchdrucks entstanden. Sie transformierte sich dann aber zum emotionalisierten Ausdruck im Sinne der SingularitĂ€t und AuthentizitĂ€t des widmenden Subjekts in Form von Handschrift und schließlich von Handarbeit im Medium eines aus leeren Seiten bestehenden Oktav-Querformats als Reiseutensil. Der Artikel zeichnet auch die damit verbundene Ästhetisierung der Gesellschaft im Deutschen Reich im Geiste humanistischer Ideale sowie emanzipatorischer Prozesse entlang des Mediums Buch nach. Die Stammbuch-Sammlung des Museum Angewandte Kunst zĂ€hlt zu den grĂ¶ĂŸten und liefert einen guten Überblick ĂŒber die Entwicklung dieser Sitte.

Grafikdesign und die Leerstelle angewandte Kunst

So positiv zwar der Begriff angewandte Kunst aufgrund seiner hierarchiefreien Offenheit bezĂŒglich möglicher Gestaltungs- und kunstvoller Produktionsverfahren ist, so stellt sich zugleich die Frage, in welcher Weise er darĂŒber hinaus auch tauglich ist, Grafikdesign zu spezifizieren. Die Suche danach fĂŒhrt zu drei Sachverhalten, die den Status angewandter Kunst heute bestimmen: Erstens erfĂŒllt der Begriff angewandte Kunst eine Rolle der Abgrenzung gegenĂŒber der freien Kunst; zweitens ist die angewandte als die nicht freie Kunst der negative Part einer polaren Hierarchie, welche die Freiheit zum alleinigen Bezugspunkt der Kunst erklĂ€rt hat; und drittens ist als eine Konsequenz des Umstands, dass angewandte Kunst der generellen Bewertung untersteht, keine richtige Kunst zu sein, das Fehlen einer kulturwissenschaftlichen Rezeption festzuhalten.

Die Funktion der Abgrenzung bildete sich im Zeitalter der Ästhetiken ab 1750 als Folge der Singularisierung der KĂŒnste zu „der Kunst“ aus, um zunĂ€chst die nicht freie als dienende Kunst zu bezeichnen.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesung ĂŒber die Ästhetik, I, Werke 13, 14. Auflage, Frankfurt am Main 2017, ISBN 978-3-518-28213-7, S. 20. Hier wie folgt: „Was erstens die ,WĂŒrdigkeit‘ der Kunst betrifft, wissenschaftlich betrachtet zu werden, so ist es allerdings der Fall, daß die Kunst als ein flĂŒchtiges Spiel gebraucht werden kann, dem VergnĂŒgen und der Unterhaltung zu dienen, unsere Umgebung zu verzieren, dem Äußeren der LebensverhĂ€ltnisse GefĂ€lligkeit zu geben und durch Schmuck andere GegenstĂ€nde herauszuheben. In dieser Weise ist sie in der Tat nicht unabhĂ€ngige, nicht freie, sondern dienende Kunst. Was ,wir‘ aber betrachten wollen, ist die auch in ihrem Zwecke wie in ihren Mitteln ,freie Kunst‘. Daß die Kunst ĂŒberhaupt auch anderen Zwecken dienen und dann ein bloßes Beiherspielen sein kann, dieses VerhĂ€ltnis hat sie ĂŒbrigens gleichfalls mit dem Gedanken gemein. Denn einerseits lĂ€ĂŸt sich die Wissenschaft zwar als dienstbarer Verstand fĂŒr endliche Zwecke und zufĂ€llige Mittel gebrauchen und erhĂ€lt dann ihre Bestimmung nicht aus sich selbst, sondern durch sonstige GegenstĂ€nde und VerhĂ€ltnisse; andererseits aber löst sie sich auch von diesem Dienste los, um sich in freier SelbstĂ€ndigkeit zur Wahrheit zu erheben, in welcher sie sich unabhĂ€ngig nur mit ihren eigenen Zwecken erfĂŒllt.“

So, wie etwa der Gegenspieler eines Museums fĂŒr Kunsthandwerk die Industrialisierung als die seelenlose Produktion von Massenware war, so ist es bei einem Museum für angewandte Kunst die Autonomie, die das Ideal der freien Kunst bestimmt und den Begriff des Angewandten daher als das Negativ der Freiheit voraussetzt. Aus diesem Umstand folgt dann die radikale Hierarchisierung zwischen freier und angewandter Kunst. Die Zweiteilung der Kunst in eine freie und eine angewandte ist dabei alles andere als neutral. Denn so sehr der Begriff der freien Kunst vom PrĂ€dikat der Freiheit geprĂ€gt ist, so sehr ist der Begriff des Angewandten davon bestimmt, als eine nicht freie Kunst keine richtige Kunst zu sein. Diese Bewertung hatte nachhaltige Konsequenzen, und diese bestimmen bis heute den Diskurs bzw. das heutige nicht vorhandene positive Bewusstsein hinsichtlich der angewandten Kunst und ihrer Ă€sthetischen Sinnstiftung. Denn ihre Einordnung als nicht freie Kunst hat zur Folge, dass fĂŒr diese „Kunstsparte“ weder eine Geschichte noch eine Begriffsgeschichte oder gar eine Ästhetik vorliegen. Angewandte Kunst gehört nicht zum Kanon des Studiums der Kunstgeschichte oder der Philosophie, und an den Hochschulen fĂŒr Gestaltung wird auch keine Geschichte der angewandten Kunst gelehrt, sondern entweder eine der Gestaltung – die sich ĂŒberwiegend am Design orientiert – oder die der freien bildenden Kunst. Und obwohl die meisten Akademien oder Hochschulen fĂŒr Kunst und Gestaltung ĂŒber Professuren fĂŒr Ästhetik verfĂŒgen, konzentriert sich ihr Spektrum auf das VerhĂ€ltnis von Design und Kunst.

Daher sind Museen mit dem Sammlungsauftrag angewandte Kunst gegenwĂ€rtig die einzigen Kulturinstitutionen, die aufgrund ihres Namens den Legitimationsdruck verspĂŒren können, ihren Status als Orte fĂŒr die „nicht richtige Kunst“ zu Ă€ndern. Um das, was der Begriff angewandte Kunst gegenwĂ€rtig abdeckt, positiv zu fĂŒllen und zu besetzen, ist die hiesige Plattform initiiert worden und lĂ€dt alle mit diesem Thema in Verbindung stehenden Institutionen, Instanzen und Fachleute ein, sich am Diskurs zu beteiligen. Oder anders gewendet: Die „LĂŒcken“ in der kulturwissenschaftlichen Rezeption hinsichtlich der angewandten Kunst in ihren interessensmotivierten Erscheinungsformen und intentionalen Bildlichkeiten erklĂ€ren, warum gerade wir als ein Museum, das sich auf die angewandte Kunst konzentriert, das Thema Grafikdesign zu reflektieren sucht. Daraus folgt zwangslĂ€ufig, dass wir zugleich den Begriff der angewandten Kunst einer kritischen PrĂŒfung unterziehen mĂŒssen.

Grafikdesign Denken Sprechen als eine Plattform des Museum Angewandte Kunst Frankfurt zu den Interpretationsmöglichkeiten des Sammlungsauftrags von Buchkunst und Grafik

Museen sind in ihrem Grundsatz Institutionen, die sich ĂŒber Sammlungen und ihre jeweiligen SammlungsauftrĂ€ge definieren. Diese werden mit und in den Ausstellungen von spezialisierten Kustodinnen und Kustoden in der Funktion einer kritischen Bewertungsinstanz zwischen den zu zeigenden Exponaten und der Öffentlichkeit interpretiert und kuratiert. Was ist aber, wenn die Interpretationswerkzeuge, die uns die kulturwissenschaftliche Tradition und ihre Diskurse bereitstellen, nur unzureichend greifen, weil sie fĂŒr unser Sehen und Verstehen von Grafikdesign unzulĂ€ngliche begriffliche Einordnungsparameter liefern? Und wenn darĂŒber hinaus hinzukommt, dass wir kulturell so konditioniert sind, dass wir das, was wir sehen, zugunsten eines vermeintlich höheren Ziels fĂŒr nicht „wesentlich“ erachten? Dies ganz im Sinne der Diagnose von Christof WindgĂ€tter, dass das Buch eine elementare Blackbox unserer Kultur sei: „sind wir doch seit unserer Alphabetisierung auf SchulbĂ€nken und in SeminarrĂ€umen daran gewöhnt, keine Drucksachen zu sehen, sondern Inhalte zu erschließen.“

Christof Windgätter: „Epistemogramme. Vom Logos zum Logo in den Wissenschaften“, Vortrag an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig, herausgegeben von Julia Blume und GĂŒnter Karl Bose, Leipzig 2012, ISBN 978-3-932865-69-5, S. 12 f.

Wie soll auf der Grundlage einer solchen kulturellen Konditionierung eine Rezeption von Grafikdesign via Ausstellung ĂŒberhaupt möglich sein? Außerdem: Was bedeutet es fĂŒr die reflexive Rezeption von Grafikdesign, wenn die Interpretationspraxis immer nur endlos zwischen Kunst und Design hin und her pendelt? Wird damit die spezifische Wirkungsweise von Grafikdesign – die intentionale Bildlichkeit im Kontext der Lebenspraxis – nicht ĂŒbersehen und lediglich second hand verhandelt?

Es ist das Anliegen dieser Website als einer Plattform des Museum Angewandte Kunst Frankfurt, im Sinne eines öffentlichen Aushandlungsorts das Bewusstsein fĂŒr die Paramater zwischen freier bildender und angewandter Kunst zu schĂ€rfen: fĂŒr ihre kulturwissenschaftlichen Herleitungen und die damit verbundenen gesellschaftlichen Motivationen fĂŒr die herkömmliche Einordnung von Grafikdesign als Gebrauchsgrafik, die Inhalten Form gibt. Der Fokus liegt auf der Frage nach der Geschichte der heutigen Argumentationskriterien hinsichtlich Grafikdesign, ihren Hierarchisierungen sowie – daraus resultierend – nach einer argumentativen Neuorientierung. In der Summe geht es darum, fĂŒr den Sammlungs- und Ausstellungsauftrag des Museums eine begrĂŒndete Interpretationsbasis zu entwickeln. Allein der Umstand, nach der „eigenen“ Wirkungsmacht von Grafikdesign zu fragen und eine „selbststĂ€ndige“ Betrachtungsweise zu fordern, ist bereits ein Schritt, der Unterordnung unter Kunst und/oder Design entgegenzuwirken.

Dabei geht es um keine normativen oder definitorischen Ziele im Sinne von „Grafikdesign soll“ oder „Grafikdesign ist“. Vielmehr stellen wir mit diesem Diskurs die Frage nach den Denkmöglichkeiten zu Grafikdesign, um seine visuell-kommunikative Rolle und Wirkungsrelevanz adĂ€quat einordnen zu können. Es geht um die große und komplexe Spannweite des Grafikdesigns aus produktions- und wirkungsĂ€sthetischen Parametern. Dazu zĂ€hlen hinsichtlich des Entwurfs Aspekte wie subjektive Autorenschaft, objektive Informationsvermittlung sowie Bedeutungshoheit als Einzelwerk oder Teamwork im Einzugsbereich von ökonomischen, technischen oder sozialen Bedingungen. Fragen nach den PrĂ€senz- und PrĂ€sentationsstrategien von Grafikdesign schließen sich an. Auf welche Weise und ĂŒber welche Medien bildet das Grafikdesign die Öffentlichkeit und wie bestimmt der öffentlichkeitschaffende Anspruch die designgrafische Bildlichkeit?

Dass hierbei eine Kooperation von Kunstwissenschaft und praktiziertem Grafikdesign stattfindet (siehe ab 11.3.2021: Warum und wie orientiert sich Grafikdesign an der Kunst? Sandra Doeller und Eva Linhart im GesprĂ€ch), ist fĂŒr den Diskurs, dessen Reflexionspotenzial und erkenntniskritische Dynamik eine notwendige Voraussetzung. Denn ohne die BezĂŒge aus Theorie und Praxis aufeinander wĂ€re eine jeweilige kritische Betrachtung und ihre ÜberprĂŒfung als unmittelbares Korrektiv im dialogischen interdisziplinĂ€ren Austausch nicht möglich.

Das eigentliche Korrektiv in der Bedeutung einer dritten Instanz wird jedoch die öffentliche Rezeption der Website sein. Wie wird sich der Diskurs zu einem Sammlungsschwerpunkt dieses Museums in der Form einer Website bewĂ€hren? Wie wird die Kooperation von Theorie und Praxis bei den Museumsbesuchenden via digitale Plattform ankommen? Wie erweitert die digitale Plattform das Potenzial eines Museumsbesuchs, wenn weder die visuelle Attraktion von Objekten angewandter Kunst noch die Übertragung von Diskussionen zur angewandten Kunst, sondern ein Diskurs als ein offener Prozess zum Denken und Sprechen ĂŒber Grafikdesign das Anliegen ist? In diesem Sinne hat der Versuch, die Sammlungs- und Ausstellungskategorie „Grafikdesign“ im Rahmen einer Website des Museums Angewandte Kunst zu problematisieren, experimentelle ZĂŒge.

Es beginnt damit, dass mit der Website der Prozess der Bestimmung von Kriterien fĂŒr das Sammeln öffentlich prĂ€sent sein wird. Dabei wird auch der Umstand eine Rolle zu spielen haben, dass die Sammlung „Buchkunst und Grafik“, die aus der Linel-Sammlung hervorgegangen ist, sich bis heute nach Gattungskriterien strukturiert, die einem aus dem 19. Jahrhundert tradierten, positiven Wissenschaftsideal verpflichtet sind. Oder anders gewendet: Nachdem der Gattungsbegriff als alleinige Zuordnungsinstanz fĂŒr Objekte nicht mehr ausreicht, weil sich – wie es die oben skizzierte Museumsgeschichte andeutet – die Parameter im 20. Jahrhundert zu verschieben begonnen haben, stellt sich die Frage nach den Kriterien fĂŒr das Sammeln von Buchkunst und Grafik unter der jetzigen Interpretationsperspektive als angewandte Kunst neu.

Die Website und ihr Projekt Grafikdesign Denken Sprechen möchten die Öffentlichkeit an der Bildung von Kriterien fĂŒr den Sammlungsauftrag des Museums teilhaben lassen. Dient das Jahr 2021 in seiner ersten Phase zur EinfĂŒhrung und Beschreibung der Problematik, steigen wir 2022 mit verĂ€ndertem Modus und neuem medial erweiterten Webauftritt in die Phase des Diskurses mit BeitrĂ€gen von Theoretiker:innen und Praktiker:innen verschiedener Disziplinen ein. Das Museum als Möglichkeitsraum erweitert mit diesem Website-Diskurs seine Reichweite von einem analogen Aushandlungsort zu einer immer verfĂŒgbaren Internetplattform. Indem damit zugleich der Sammlungsauftrag hinsichtlich des Grafikdesigns öffentlich thematisiert wird, aktualisiert sich das Museum nicht zuletzt auch in Richtung demokratischer Transparenz bezĂŒglich der Bildung seiner Sammlungskriterien.

Nach Abschluss der dreijĂ€hrigen Projektphase wird auch dies auszuwerten und das neue Format fĂŒr einen Museumsbesuch als öffentlicher Aushandlungsraum zu ĂŒberprĂŒfen sein. Die Art und Weise ist zum gegenwĂ€rtigen Zeitpunkt offen bzw. wird sich aus den kommenden Entwicklungen ableiten.

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Die Beteiligten

Eva Linhart, Sandra Doeller, Liebermann Kiepe Reddemann

Eva Linhart

Der Schwerpunkt der Kunsthistorikerin Eva Linhart ist Kunst- und Bildtheorie an der Schnittstelle von freier und angewandter Kunst. Sie studierte Kunstgeschichte, Philosophie und ArchĂ€ologie in Frankfurt am Main und promovierte in Basel bei Gottfried Boehm zum Thema KĂŒnstler und Passion. Ihr Volontariat absolvierte sie beim Parkett-Verlag in ZĂŒrich. Als Kustodin und Kuratorin leitet sie die Abteilung Buchkunst und Grafik am Museum Angewandte Kunst in Frankfurt am Main.
Ihre wichtigsten Ausstellungen sind: Almir Mavignier. Additive Plakate (2004), Das richtige Buch. Johannes Gachnang als Verleger (2005), Vom Stammbuch zum Souvenir d’amitiĂ©. Ein deutscher Schicksalsfaden (2006), Gunter Rambow. Plakate (2007), Květa PacovskĂĄ. Maximum Contrast (2008), Tobias Rehberger. Flach. Plakate, Plakatkonzepte und Wandmalereien (2010), Double Intensity. 30 Jahre Brinkmann & Bose (2011), Buchkunst total (2012). Mit der Ausstellung Give Love Back. Ata Macias und Partner (2014/15) fragte sie zusammen mit Mahret Kupka, Gabi Schirrmacher und Sandra Doeller danach, was angewandte Kunst heute sein kann. In 172 neue Buchobjekte (2017) stellte sie die Neuerwerbungen von KĂŒnstlerbĂŒchern zwischen Grafikdesign und Self-Publishing vor. Ihre letzte Ausstellung Michael Riedel. Grafik als Ereignis (2018) konzentrierte sich auf die Schnittstelle angewandte und freie Grafik im Einzugsbereich der Autonomie-Ästhetik. GegenwĂ€rtig arbeitet sie an der Ausstellung Erfolgsprogramm KĂŒnstlerbĂŒcher. Der Verlag der Buchhandlung Walther König, die im September 2021 starten soll.

Sandra Doeller

Die Grafikdesignerin Sandra Doeller fĂŒhrt seit 2013 das Bureau Sandra Doeller in Frankfurt am Main. Im Fokus ihrer gestalterischen Arbeit stehen ein konzeptionell geprĂ€gter Ansatz und eine Gestaltungsstrategie, die die Grenze zwischen Sehgewohnheiten und subtilen Irritationen immer wieder aufs Neue auslotet. Sandra Doeller unterrichtete Typografie an der Hochschule Darmstadt und an der Hochschule fĂŒr KĂŒnste Bremen. Sie ist MitgrĂŒnderin des Design-Verein Frankfurt e.V. und des Vereins Frankfurt Babylon e.V.. Ihre Arbeiten wurden mehrfach ausgezeichnet, u. a. im Rahmen des Wettbewerbs Die Schönsten Deutschen BĂŒcher. Neben JurytĂ€tigkeiten hĂ€lt Sandra Doeller regelmĂ€ĂŸig VortrĂ€ge zu Grafikdesign im In- und Ausland.

Liebermann Kiepe Reddemann

Das 2014 gegrĂŒndete Hamburger Designstudio Liebermann Kiepe Reddemann hat seinen Schwerpunkt im Bereich Digitale Technologien. David Liebermann und Jana Reddemann sind Masterabsolventen der Klasse Grafik der HFBK Hamburg, Maximilian Kiepe studierte im Master Digitale Medien an der HFK Bremen. GeprĂ€gt durch die kĂŒnstlerische Ausbildung, bewegt sich Liebermann Kiepe Reddemann an der Schnittstelle zwischen Kunst, Design und Technologie. Dabei werden die Möglichkeiten und Konventionen des Feldes erforscht, rezipiert und ausgeweitet. Unabdingbare Charakteristika der aus dieser Herangehensweise entstandenen Konzepte sind neben der Funktion auch Zeitgeist und Freude an der Interaktion.
Seit 2019 unterrichten sie an unterschiedlichen Hochschulen, mitunter an der HFBK Hamburg, der HFK Bremen, der HGB Leipzig und der Burg Giebichenstein Halle.

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Der Projektverlauf

Die Einstiegsthemen der Plattform Grafikdesign Denken Sprechen werden von Februar 2021 bis Januar 2022 im monatlichen Intervall, jeden zweiten Donnerstag im Monat, auf der Website eingefĂŒhrt. Nach dieser EinfĂŒhrungsphase in 2021 steigen wir 2022 mit verĂ€ndertem Modus und neuem medial erweiterten Webauftritt in die Phase des Diskurses mit BeitrĂ€gen von Theoretiker:innen und Praktiker:innen verschiedener Disziplinen ein. Die Auswertung des Diskurses ist fĂŒr Dezember 2023 geplant.

Do.11.2.21
Warum fĂŒhrt das Museum Angewandte Kunst und seine Abteilung Buchkunst und Grafik diesen Diskurs?

Do. 11.3.21
Warum und wie orientiert sich Grafikdesign an der Kunst?
(Sandra Doeller und Eva Linhart im GesprÀch)

Do. 8.4.21
Warum strukturieren wir Grafikdesign in Form und Inhalt?
Und was sind die Konsequenzen?

Do. 13.5.21
Warum und wie trennen wir die Kunst in frei und angewandt?

Do. 10.6. 21
Was drĂŒckt der Begriff angewandte Kunst aus, was deckt er ab und warum ist er vor allem fĂŒr das Urheberrecht relevant?

Do. 8.7.21
Ist Grafikdesign keine Frage Àsthetischer Urteile und damit Kunst als angewandte Kunst?

Do. 12.8.21
Warum ist Grafikdesign anders als Industriedesign?
(Eine Frage nach der Bildlichkeit.)

Do. 9.9.21
Warum ist Grafikdesign anders als bildende freie Kunst?
(Eine Frage der kommunikativen IntentionalitÀt seiner Bildlichkeit.)

Do. 14.10.21
Warum ist die PrĂ€senz von Grafikdesign das Ergebnis von „Gruppenarbeit“?
(Die Wirkung von Grafikdesign ist stets das Ergebnis verschiedener Kompetenzen und daher eines Teams.)

Do. 11.11.21
Wie relevant ist die persönliche Handschrift fĂŒr die Wirkung von Grafikdesign?

Do. 9.12.21
Warum kennen wir keine verkannten Grafikerinnen und Grafiker?
(Oder warum macht die gesellschaftskritische Kategorie „verkanntes Genie“ in Bezug auf Grafikdesign keinen Sinn?)

Do. 13.1.22
Warum verlangt die freie bildende Kunst nach einer produktionsästhetisch argumentierenden Bewertung und Grafikdesign nach einer rezeptionsästhetischen?
(Warum geht es bei dem einen darum, wer es gemacht hat, und bei dem anderen, wie es wirkt?)

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Die Webseite und ihre Àsthetische Argumentation

Angesichts des Themas Grafikdesign fĂŒhrt die Website den Diskurs auch mit ihren eigenen grafisch-Ă€sthetischen Mitteln. Ihre Bildlichkeit wird zum Motiv ihrer Argumentation. Nicht nur, dass die Website grafikdesigndenkensprechen.com, ihre Themen und ihre Erscheinungslogik in engem Austausch zwischen Eva Linhart als Kunstwissenschaftlerin und Kustodin am Museum Angewandte Kunst Frankfurt und Sandra Doeller als Grafikdesignerin und BegrĂŒnderin des Bureau Sandra Doeller entstehen. Ebenso entscheidend fĂŒr dieses Projekt ist die Kooperation mit dem Hamburger Designstudio Liebermann Kiepe Reddemann. Denn ihre Spezialisierung und Kompetenz hinsichtlich digitaler Technologien fĂŒhrt in dieser ersten Phase des Projekts Grafikdesign Denken Sprechen zu solchen typografisch-dynamischen Innovationen, die das Kommunikationsdesign dieser Website mit der wissenschaftlichen Praxis des Archivierens in der Anmutung eines Zettelkastens veranschaulichen und damit der Struktur des Projekts – Praxis und Theorie aufeinander zu beziehen – Gestalt geben. Der Archivgedanke knĂŒpft an den Sammlungsgedanken des Museums und seine Lagerung der Objekte in Depots an. Der abstrakte Vorgang einer theoretischen Rezeption ist damit in die analoge Bildlichkeit und Logik eines Ablagesystems ĂŒbersetzt und verdichtet sich in der Anwendung zum taktilen Sortierungsmodus einer wissenschaftlichen Benutzbarkeit.

Die von ihnen entwickelte und hier eingesetzte Schrift Times New Arial ist darĂŒber hinaus eine Kombination aus Times New Roman und Arial als Verbindung aus einer Schrift mit und einer Schrift ohne Serifen. Als Verkörperungen traditioneller und polarer Grundschriften, stehen sie nicht nur fĂŒr die Geschichte der Typografie, sondern sind auch Klassiker des frĂŒhen Webdesigns. Indem diese beiden Vorbilder der neuen Schrift von Liebermann Kiepe Reddemann im grafischen Verlauf mit und ohne Serifen dynamisch aufeinander bezogen werden können, wird das Lesen und die mit dieser Kulturtechnik ĂŒblicherweise einhergehende und nicht selten geforderte Monotonie zugunsten einer optimalen Erschließung von Inhalten unterwandert (Projektwebseite). Sandra Doeller macht sich dieses Potenzial der VariabilitĂ€t von Times New Arial zunutze, um ihrerseits auf sehr subtil-irritierende Weise die PrĂ€senz von Typografie unĂŒbersehbar werden zu lassen und Grafikdesign in seiner FormprozessualitĂ€t bewusst zu machen .

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