Christof Windgätter und Eva Linhart

EL: Lieber Christof, es freut mich sehr, dass wir uns über Grafikdesign und ästhetische Urteile im Rahmen eines E-Mail-Dialogs austauschen können.

CW: Ja, vielen Dank für die Einladung zu diesem Dialog! Die aktuelle, nach wie vor pandemische Situation zwingt uns, wie wir gelernt haben, zu ungewöhnlichen Initiativen und Formaten. Es ist natürlich schade, dass wir uns nicht an einem gemeinsamen Ort tatsächlich gegenübersitzen können. Aber ich bin auch neugierig, welche Möglichkeiten und Grenzen dieser E-Mail-Dialog für uns bereithält. Schon jetzt, ganz am Anfang bzw. als Anfang, ist ja sein hybrider Charakter bemerkbar, der die Tradition des mündlichen Interviews schriftlich simuliert: Den Dialog schreiben, als ob er ein Gespräch wäre. Ein Experiment! Jedenfalls freut es mich, dass wir uns verabredet haben und uns mit dem Thema Grafikdesign beschäftigen werden.

EL: Den Einstieg soll Dein Vortrag „Epistemogramme. Vom Logos zum Logo in den Wissenschaften“ bilden. Er ist 2012 im Institut für Buchkunst in Leipzig erschienen. Dabei möchte ich an der folgenden Textstelle ansetzen:
„Neben Autorennamen und Seriennummern, Zwischentiteln und Fußnoten, Waschzetteln und Interviews gehören dazu [zur Buchgestaltung] vor allem Farben und Linien, das Layout der Einbände und die Prägung der Typografie. Ihr Einsatz ist variabel und historisch wandelbar; in jedem Fall aber legen sie fest, in welcher Form eine Drucksache, vor die Öffentlichkeit tritt‘. Statt um ästhetische Urteile also geht es um Produktivkräfte des Wissens; anstatt nur ,hübsch zu wirken‘, soll die Buchgestaltung als epistemische Strategie einsetzbar und befragbar werden, da sie ,in Wirklichkeit jede Lektüre steuert‘.“

Christof Windgätter: Epistemogramme. Vom Logos zum Logo in den Wissenschaften, Vortrag an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig, Leipzig 2012, ISBN 978-3-932865-69-5, S.13. Vgl. auch ders.: Wissenschaft als Marke. Schaufenster, Buchgestaltung und die Psychoanalyse, Berlin 2016, ISBN 978-3-940048-27-1

Einerseits beschreibst Du hier das Vorgehen der Gestaltung, die mit dem Design von Büchern einhergeht. Sie betrifft durchaus die sinnliche Anschauung, also das, was wir ganz allgemein als Ästhetik bezeichnen. Andererseits grenzt Du jedoch die ästhetischen Urteile von den Produktivkräften des Wissens ab. In welcher Absicht nimmst Du diese Gegenüberstellung sowie Differenzierung vor?

CW: In der Tat; so habe ich das vor einigen Jahren geschrieben. Es ist ja immer etwas seltsam zu erleben, dass andere Menschen die eigenen Texte gelesen haben und dann daraus zitieren oder womöglich vorlesen.
Wie auch immer, für unseren Zweck macht es vielleicht Sinn, kurz an den Kontext zu erinnern, in dem dieses Zitat erschienen ist. Ich habe damals als Medienwissenschaftler Fragen der Buchgestaltung kurz nach 1900 behandelt. Mich interessierte, inwiefern Entscheidungen über das Design von Büchern, über die Art und Weise, wie sie als gestaltete Objekte vor ihre Leser treten, an der Vermittlung bzw. Produktion des jeweiligen Lektürewissens mitwirken. Dabei bezog ich mich nicht so sehr auf eine intime Lesesituation, in der sich ein einzelner Mensch aus der Öffentlichkeit zurückzieht und ins Lesen vertieft, sondern eher auf ein Szenario, das vor jeder solchen Lektüre stattgefunden haben muss. Damit meine ich das Sehen oder Ansehen eines Buches, zum Beispiel in Buchhandlungen, in Schaufenstern, bei Freunden in Regalen oder heute auch auf Bildschirmen. Meine These damals war, dass bereits in solchen Momenten durch die konkrete Buchgestalt (das Layout der Einbände oder Umschläge, das Format, die Farben, die Typografie und all diese Dinge, die oben im Zitat genannt sind) vor- und mitentschieden wird, was wir später lesen und interpretieren können. Lektürewissen ist demzufolge auch ein grafisch gesteuertes Wissen. Kein Was ohne ein Wie und Womit. Jede Lesetätigkeit oder Interpretation (jede dieser gedanklichen, begrifflichen oder inhaltlichen Operationen) steht unter dem Eindruck einer visuellen (hier druckgrafischen) Präsentation.
Eine solche These, die ich in der genannten Publikation an einem konkreten Beispiel vorgestellt habe, hat eine Reihe von Implikationen und Konsequenzen. Für unseren Zusammenhang könnte man vielleicht die folgenden auswählen. Erstens: In meiner Arbeit habe ich, gleichsam methodisch-disziplinär, versucht, das medienwissenschaftlich gut etablierte Interesse an „Materialitäten des Wissens“ durch Layoutfragen zu erweitern und zu ergänzen. Es geht dabei also um eine Epistemologie der Buchgestaltung, aus der dann beispielsweise abgeleitet werden kann, dass diese Art der Medienwissenschaften zugleich eine Designforschung sein müsste. Zweitens: Die epistemologische Relevanz des Designs impliziert eine erhebliche Ausdehnung ihres Wirkungsbereichs. Insofern nämlich, als sie über die bisher schon von ihr durchdrungenen Alltags- und Konsumgüterbereiche hinaus auch in die wissenschaftliche Wissensproduktion eingedrungen ist bzw. dort jetzt bemerkt wird. Design, ließe sich daraus folgern, muss heute auch zu den Gegenständen der Wissenschaftsgeschichte gezählt werden. Drittens: Durch diese Ausdehnung des Wirkungsbereichs ergibt sich zugleich eine Um- und Aufwertung von Designentscheidungen. Das heißt, sie sind jetzt nicht nur irgendwann (traditionell im Anschluss an die Tätigkeiten der Ingenieure, Informatiker, Techniker oder Handwerker), sondern grundlegend und frühzeitig, vielleicht ursprünglich, an der Wissensproduktion beteiligt.

EL: In Deinem „Epistemogramme“-Text schreibst Du an einer Stelle, dass „Wissensfragen in erster Linie Formfragen“ sind.

CW: Genau. Mit dieser Arbeit habe ich zu zeigen versucht, dass Design zu einem wegweisenden Agenten epistemischer Prozesse geworden ist. Deshalb kommt ihm, nicht zuletzt auch als Disziplin oder Branche, eine neue Stellung und ein neuer (gesellschaftlicher) Stellenwert zu. Viertens (um das noch kurz fortzusetzen und mich nun direkt auf Deine Eingangsfrage zuzubewegen): Indem Design epistemisch relevant wird (bzw. als solches bemerkt, anerkannt wird), richtet es sich nicht mehr primär an unser ästhetisches Urteilsvermögen, sondern lanciert Strategien der Persuasion. Im Unterschied zu Urteilen, die ja stets ein Resultat darstellen (und also am Ende eines Prozesses stehen), sind Designentscheidungen schon in die Anfänge der Wissensproduktion involviert. Statt Bücher zu dekorieren, kodieren sie Voreinstellungen ihrer Lektüre; anstatt sich ums Schöne, Hässliche oder Erhabene zu drehen, wie wir es aus klassischen Ästhetiken kennen, organisieren sie papierne Schnittstellen: so etwas wie optische Leitsysteme, die nicht selten versuchen, unser Urteilsvermögen zu unterlaufen.

EL: Aber Ästhetik hat neben ihrer klassischen Festlegung auf Theorien der Kunst auch die Bedeutung von sinnlicher Wahrnehmung.

CW: Das stimmt. Damit spielst Du auf Ästhetik als „Aisthesis“ an. Allerdings geht mein Ansatz von der Produktions- und nicht von der Rezeptionsseite der Buchgestaltung aus. Ich wollte damals Design als Anstifter eines Lektürewissens vorstellen. Ich wollte zeigen, dass und wie gestalterische Entscheidungen als Benutzerführungen auch in den Wissenschaften existieren. Etwas schematisch könnte man vielleicht sagen, dass meine Arbeit die Epistemik eher mit einer visuellen Rhetorik als mit einer Ästhetik verbunden hat.

EL: Ja, das verstehe ich sehr gut und ich teile Deinen Ansatz in vielerlei Hinsicht. Ich finde, dass Deine Formel „kein Wissen ohne Designwissen“ dies sehr treffend auf den Punkt bringt.

Christof Windgätter: Epistemogramme. Vom Logos zum Logo in den Wissenschaften, Vortrag an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig, Leipzig 2012, ISBN 978-3-932865-69-5, S. 12.

Was mich jedoch als Kunst- und Bildwissenschaftlerin dabei interessiert, ist die Frage, wie es überhaupt dazu kommt, dass das „Offensichtliche“, nämlich dass Lektürewissen auch ein grafisch gesteuertes (grafisch konstituiertes) Wissen ist, überhaupt problematisiert werden muss. Das heißt, dass ich – bevor wir die Wechselwirkung von Grafikdesign und ästhetischen Urteilen weiter thematisieren – zuerst auf das Moment der „visuellen Steuerung“ eingehen möchte.
Dafür möchte ich den von Dir in „Epistemogramme“ sehr beeindruckend beschriebenen Aspekt des „Übersehens“ aufgreifen. Deine Diagnose lautet, dass das Buch „eine elementare Black Box unserer Kultur“ sei. Das veranschaulichst Du wie folgt: „Zweifellos heißt Lesen das Vergessen der Bücher; sind wir doch seit unserer Alphabetisierung auf Schulbänken und in Seminarräumen daran gewöhnt, keine Drucksachen zu sehen, sondern Inhalte zu erschließen.“ (S. 12) Damit machst Du deutlich, dass wir kulturell so konditioniert sind, dass wir die Bedingungen der Information/des Wissens, seine visuelle Erscheinung als Grafikdesign bzw. seine Bildlichkeit, „übersehen“.
Ich habe diese Analyse von Dir stets auch als eine Kritik daran gelesen, dass wir mit der abendländischen Strategie des „Übersehens“ der Bildlichkeit eine Deutungspraxis in Bezug auf Grafikdesign entwickelt haben, welche die Gestaltung als nicht „wesentlich“ oder als „austauschbar“ für die Dimension des Inhalts einstuft. Spielst Du damit nicht zuletzt auf eine Tradition des „Logos“ an, wie schon der Untertitel von „Epistemogramme“ – „Vom Logos zum Logo in den Wissenschaften“ – nahezulegen scheint? Schließt also Deine Kritik auch die Wissens- als Wissenschaftsgeschichte einschließlich der Ideenlehre Platons ein? Oder noch anders gefragt: Ist die von Dir beschriebene Strategie des „Übersehens“ nicht auch eine Konsequenz von Platons Nachrangigkeit der Bilderscheinung gegenüber der Welt der Ideen? Nicht zuletzt auch wegen der einnehmenden Suggestionskraft stufte Platon die Malerei als lügenhaft und als Verführerin der Sinne ein, weshalb er die Künste – die Malerei vorneweg – aus dem idealen Staat verbannte.

Vgl. Platons Politeia 596a, 602c–603b, 605c/d, Sophistes, 235 a, c–e. Vgl. auch Gottfried Boehm: „Die Bilderfrage“. In: Was ist ein Bild, herausgegeben von Dems., München 2006, ISBN 978-3-7705-2920-9, S. 325–343.

CW: Mit dieser Frage triffst Du tatsächlich einen wichtigen Aspekt in der Geschichte grafischer Praktiken und Artefakte. Denn man muss diese Geschichte wohl auch als eine ebenso fortwährende wie wechselhafte Herstellung von blinden Flecken oder Rückseiten verstehen. Ich würde nicht gleich bis zu Platon zurückgehen (das hieße, zu viele Diskontinuitäten in der Geschichte zu überspringen) –, aber man kann doch sagen, dass es in den erwähnten Strategien der Sichtbarmachung des Wissens zugleich konstitutive Unsichtbarkeiten gibt. Nicht durch mangelnde Präzision bei den Visualisierungen, nicht als Fehler oder Unfälle, sondern als eine notwendige Co-Produktion in Erkenntnisprozessen.
Freilich verändern sich die Kandidaten des Unsichtbaren und auch ihre Herstellung verläuft historisch variabel. Vielleicht sind über Bücher und unser Leseverhalten hinaus auch technische Medien gute Beispiele für diese Gleichzeitigkeit von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit: Damit Medien etwas zeigen können, müssen sie selber unthematisch werden oder bleiben. Man sieht oder hört auf einem Bildschirm den Text, das Bild, den Film oder die Musik nur, wenn man nicht zugleich auch den Bildschirm selber, das heißt die Materialität des Computers auf dem Tisch, in der Hand, an den Ohren oder wo auch immer wahrnimmt. Diese Logik ist schon oft beschrieben worden – in unserem Kontext aber kann man noch einen Schritt weiter gehen und von einem Vergessen zweiter Ordnung sprechen. Wir übersehen also (in Erkenntnissen oder Überzeugungen ebenso wie in all den imposanten Fertigprodukten, die uns umgeben) nicht nur deren Produktionsbedingungen, sondern außerdem noch dieses Übersehen selbst. Insofern gibt es hier ein Vergessen des Vergessens. Auch das ist kein Unfall oder gar die Schuld eines löchrigen Erinnerungsvermögens, sondern das Ergebnis von Prozeduren und Strategien. Hier fallen einem natürlich sofort kommerzielle Interessen ein, die aus unserer doppelten Vergesslichkeit ein Milliardengeschäft gemacht haben. Digitalkonzerne und deren begeisterungswillige Kunden reden ständig von Botschaften oder Informationen, genauer gesagt von „Content“, „Tools“ und „Creativity“, ohne je Fragen nach Format-, Kodierungs- und Hardwarevoraussetzungen zu stellen bzw. stellen lassen zu wollen. Man kann dieses doppelte Vergessen deshalb auch als eine Regierungstechnik verstehen: Aus Subjekten werden „User“ werden „subjecta“, also Untertanen, wie Friedrich Kittler mal geschrieben hat.

Friedrich Kittler: „Protected Mode“ (1991). In: Ders.: Draculas Vermächtnis. Technische Schriften, Leipzig 1993, ISBN 978-3-379-01476-2, S. 208–224.

EL: Das würde eine politische Dimension des Vergessens nahelegen!

CW: Auf jeden Fall! Man darf zeitgenössische Medien ja nicht auf Endgeräte reduzieren oder für Kommunikationswerkzeuge von Menschen halten. Viel eher stellen sie – vorfabriziert – die Infrastruktur (die technologische Umwelt) unserer Lebens-, Handlungs- und Denkweisen dar. Hier würde eine ökologisch orientierte Medien- und Designwissenschaft ins Spiel kommen können, die das, was man heute Plattformkapitalismus nennt (die Bewirtschaftung von Information), auf seine gouvernementalen, auch demokratiegefährdenden Implikationen und Konsequenzen hin befragt.
Daneben, Du hast es schon erwähnt, wären die pädagogisch-curricularen Traditionen an Schulen und Universitäten zu nennen. Auch da wird heute noch an vielen Stellen das Lesen und Verstehen von Texten, Bildern, Filmen usw. als jene Fertigkeit des Übersehens gelehrt und angewendet, die wir „Interpretation“ nennen. Die Entwicklung der Hermeneutik von einer partikularen zur quasi universellen Methode des Verstehens dürfte hier wichtig sein. Hermeneutiker sind Profis für vertikale Interventionen. Sie folgen dem Imperativ, das Gesagte hinter dem Sagen, das Bezeichnete hinter der Bezeichnung ausfindig zu machen; also das Geäußerte oder Äußerliche, wie Hans-Georg Gadamer einmal geschrieben hat, auf seine „ursprüngliche Authentizität“ oder „das Gemeinte“ hin zu durchstoßen.

Hans-Georg Gadamer: „Text und Interpretation“ (1981). In: Text und Interpretation, herausgegeben von Philippe Forget, München 1984, ISBN 978-3-7705-2176-0, S. 24–55, hier insb. S. 32, 35, 54.

So etwas bleibt nicht ohne Konsequenzen. Eine davon wäre die strukturelle Geringschätzung von Oberflächen, Äußerlichkeiten und materialen Beschaffenheiten (Buchcover zum Beispiel); eine andere, die direkt daran anschließt, die Degradierung der Form und des Designs in Vermittlungs- und Produktionsprozessen des Wissens.

Vgl. dazu ausführlich Gottfried Schnödl und Christof Windgätter: „Nichts dahinter? Anmerkungen zur ,Hautlichkeit‘“. In: „Hautlichkeit“. Oberflächen in Wissenschaft und Design, herausgegeben von Gottfried Schnödl, DesignWissen Bd. 3, Berlin 2021, S. 7–17.

EL: Wie passt das zur Um- und Aufwertung gestalterischer Tätigkeiten, über die wir vorhin gesprochen haben?

CW: Gute Frage. Denn nun muss man auf eine historische Dynamik hinweisen, die uns, wahrscheinlich seit Nietzsche, ganz sicher jedoch seit den strukturalistischen 1960er-Jahren, eine weitreichende Kritik an hermeneutischen Verfahren beschert hat. „Krise der Repräsentation“, „Linguistic Turn“, „Denken des Außen“ oder „Dezentrierung des Subjekts“ wären weitere Stichworte zu dieser Entwicklung. Das heißt, um es hier kurz zu fassen, wir können uns heute epistemologisch (wieder) den Dingen, Themen, Zuständen oder Beschaffenheiten der Wissensproduktion zuwenden, die hermeneutisch für lange Zeit im Schatten standen oder ganz aus dem Blick geraten waren. Vielleicht kann man sagen, dass Hermeneutik erneut einen partikularen Stellenwert eingenommen hat, während das von ihr Vergessene oder Übersehene aktuell steile Karrieren macht. Hier werden also Diskriminierungen aufgearbeitet. Das zeigt sich sehr deutlich durch die Etablierung der Medienwissenschaften, sofern sie sich für materiale Kulturen des Wissens sowie Praktiken des Hervorbringens interessieren, und eben auch im Design, sofern es sich nicht mehr nur als dekorierendes Gewerbe oder ästhetische Dienstleistung begreift.

EL: Schon Peter Sloterdijk hat in ähnlicher Weise von unserer Gegenwart als einer „Design-Zivilisation“ gesprochen …

Peter Sloterdijk: „Das Zeug zur Macht: Bemerkungen zum Design als Modernisierung von Kompetenz“. In: Ders.: Der ästhetische Imperativ. Schriften zur Kunst, Hamburg 2007, ISBN 978-3-86572-629-2, S. 138–156.

CW: Ja, das ist, wie meistens bei Sloterdijk, sehr geräumig gedacht – und benennt vor allem die Gewinnerseite dieser historischen Verschiebung. Design ist heute akademisiert, sogar verwissenschaftlicht. Es gibt Designtheorie, Designforschung und Designgeschichte als eigene Arbeitsfelder. Man kann in Designfächern promovieren, auf Professuren berufen werden, sich bei Exzellenzclustern bewerben. Früher wollten junge Leute „irgendwas mit Medien“ studieren, heute ist es „irgendwas mit Kreativität“. Wolfgang Schäffner hat bereits von einem „Design Turn“ in den Wissenschaften gesprochen.

Wolfgang Schäffner: „The Design Turn. Eine wissenschaftliche Revolution im Geiste der Gestaltung“. In: Entwerfen, Wissen, Produzieren: Designforschung im Anwendungskontext, herausgegeben von Claudia Mareis, Joost Gesche und Kora Kimpel, Bielefeld 2010, ISBN 979-3-8376-1463-3, S. 33–46.

Das alles zeugt von einer enormen Erfolgsgeschichte gestalterischer Tätigkeiten, Objekte, Begriffe und Perspektiven, die beinahe schon an Inflation grenzt.
Aber machen wir uns keine Illusionen: Mit der Karriere des Designs sind natürlich auch einige ihrer problematischen Traditionslinien verlängert und vielleicht sogar verstärkt worden. Sie kann zwar mit Recht eine Akteurin gegen das hermeneutische Vergessen genannt werden, indem sie ein Bewusstsein für die epistemische Relevanz von Formfragen schafft, gleichzeitig aber erzeugt und besitzt sie ihrerseits blinde Flecken oder Rückseiten.

EL: Jetzt kommst Du auf die These von der grafischen Steuerung des Lektürewissens zurück.

CW: So ist es. Ein etwas umständlicher Weg, ich gebe es zu. Vielleicht sollten wir uns wieder aufs Grafikdesign konzentrieren. Man wird nämlich sagen können, dass es nicht nur in der Werbebranche an der Verwandlung von Bürgern in Konsumenten beteiligt ist und dazu das gesamte Arsenal manipulativer Möglichkeiten ausschöpft (bzw. miterfindet), sondern noch grundsätzlicher und wohl auch weitreichender, dass es in Bezug auf seine Produkte an der Trennung von Verstehen und Gebrauchen mitarbeitet.
Dazu drei kurze Bemerkungen. Erstens, zahlreiche Tätigkeiten des Grafikdesigns dienen dem Ziel, die Oberflächen von Produkten zu versiegeln. Früher hieß das „Lesefreundlichkeit“; mit Blick auf elektronisch-digitale Geräte nennt man es jetzt die Herstellung und Optimierung grafischer Benutzeroberflächen. „Usability“ ist hier das Zauberwort und „User Experience Design“ die dazu passende Vorgehensweise. So sollen wir Medien einfach bedienen können, ohne uns mit ihrem maschinellen Innenleben auskennen zu müssen. Bekanntlich ist das ein wesentliches Kriterium für ihre massenhafte Verbreitung und Verkaufbarkeit ebenso wie für die Kommodifizierung und Privatisierung des Internets. Mit der Konsequenz jedoch, dass sowohl die Technizität als auch die weiteren Produktionsbedingungen dieser Gerätschaften, Netzwerke, Clouds oder eben Informationsmärkte unsichtbar oder vergessen gemacht werden: überall die fugenlose Glätte der Interfaces; nirgendwo angestrengte Programmierer, diktatorische Lieferketten oder ausgebeutete Kinderarbeiter. Mit Roland Barthes könnte man sagen, hier trägt Grafikdesign zur Mythologisierung von Medienlandschaften bei, indem es Gemachtes als Gegebenes erscheinen lässt.

Roland Barthes: Mythen des Alltags (1957), aus dem Französischen von Horst Brühmann, Berlin 2010, ISBN 978-3-518-41969-4.

EL: In einem kybernetischen Vokabular wäre das die Funktionsweise von „Blackboxes“.

CW: Genau. Dabei wird die Trennung von Verstehen und Gebrauchen durch die Trennung von Innen und Außen ergänzt (wobei diese „Boxes“ heute eben auch Infrastrukturen oder Datenströme sein können). Meine zweite Bemerkung wäre dann, dass grafische Benutzeroberflächen das Phantasma ihres intuitiven Gebrauchs ermöglichen und fördern. Mal abgesehen davon, dass sich die grafische Zunft in vielen Fällen an der Infantilisierung von Interfaces beteiligt, leugnet das doch den Übungs- und Gewöhnungsprozess für ein höchst artifizielles Repertoire von Gesten, das zur Interaktion mit Medien nötig ist. Man könnte hier von einem Vergessen-machen der körperlichen Konditionierungen von Benutzern sprechen. Stattdessen wird der Mediengebrauch quasi naturalisiert. Drittens, das bis in alle Einzelheiten hinein gestaltete Dasein von Medien tendiert zur Austreibung ihrer Historizität. Dazu muss man sich nur mal wieder die Produktpräsentationen der Digitalkonzerne anschauen. Deren Dramaturgie (von der Lokalität über die Narration bis zur Beleuchtung) legt ja nicht nur nahe, dass hier (wie schon vielfach bemerkt) liturgische Formen bemüht werden, sondern auch, dass keines der Geräte je eine Entstehungsgeschichte gehabt hat oder irgendwie von Kultur-, Sozial- und Handelsgeschichten beeinflusst worden wäre: keine Irrwege bei der Programmierung, keine Stagnationen in der Fertigung, keine Auseinandersetzungen mit der Konkurrenz, keine Anleihen bei der Kunst. Vielmehr sollen sie, so hat Roland Barthes diesen Inszenierungseffekt einmal beschrieben, erscheinen, als seien sie „vom Himmel gefallen“. In der Branche selber nennt man das gerne „disruptiv“, als würde mit jedem neuen Gerät auch eine neue Zeitrechnung beginnen.

EL: Wenn ich unseren Dialog recht überblicke, taucht das Thema „Zeit“ bzw. „Zeitlichkeit“ nun zum dritten Mal auf: zuerst als Methode, dann als Aufwertung und gerade eben als Ideologie.

CW: In der Tat! Einmal ließe sich damit wohl die Vorgehensweise meiner Analyse charakterisieren, in dem Sinne, dass ich auch einen historiografischen Blick auf gestalterische Praktiken werfe. Zudem versuche ich, die neue Rolle von Gestalter:innen in unseren Gesellschaften zu beschreiben, die inzwischen ja nicht nur Design- durch Managementaufgaben ergänzt hat (etwa in partizipatorischen Ansätzen), sondern auch in die Anfangs- und Ausgangssituationen zahlreicher Produktionsprozesse vorgerückt ist. Man könnte hier zeittheoretisch von einer Krisenkompetenz sprechen. Und zuletzt war es die Behauptung von Zäsuren in der Produktinszenierung, die ich angesprochen habe: ein Zeitmodell, das eigentlich nur erste Momente kennt, nur den „Kick-off“ der Innovation.

EL: Ich möchte diese Thematik gerne noch etwas vertiefen, genauer gesagt, ich möchte gerne noch ausführlicher über die historische Einbettung des Grafikdesigns sprechen. Bisher haben wir uns auf dessen Leistungen und Wirkungen bezogen. Die Frage, die sich hier stellt – und die für mich ein wesentlicher Grund ist, diesen Dialog gerade mit Dir zu führen –, ist nämlich die nach dem Verhältnis von Grafikdesign und Kunst (in traditionellen Begriffen und Mustern, die ja immer noch präsent sind) bzw. der Trennung von angewandter und freier Kunst.
Das beginnt bei meiner Tätigkeit am Museum Angewandte Kunst Frankfurt, die Abteilung Buchkunst und Grafik zu leiten, und reicht bis in das Urheberrecht und sein Kriterium der „Gestaltungshöhe“ hinein. Es schließt auch die „künstlerischen Begabung“ als Voraussetzung für die Aufnahme zum Studium an den Hochschulen für Gestaltung ein, sowie die zunehmende Erweiterung dieser Institutionen um den Bereich Kunst, was dann die freie bildende Kunst meint. Und vor diesem Hintergrund finden auch die Diskussionen über Kunst und Design statt, die gerne das Kriterium der „Kreativität“ zum Bezugspunkt haben.
Hinsichtlich der Verschränkung von autonom und angewandt stehen wir zudem vor dem Problem, dass der Bereich der angewandten Kunst – der sich aus der Bestimmung der Gebrauchskunst als einer Kunst für die Lebenspraxis ableitet – keine wesentlichen Reflexionen zugunsten seiner aktuellen Eigenständigkeit und gesellschaftlichen Relevanz entwickelt hat: die Bildlichkeit in ihrem intentionalen und kontextuell sich jeweils anders determinierenden Bezug. Dazu gehört auch das immense Spektrum der bereits erwähnten Gestaltungsstrategien, die mal auf ein Übersehen, mal auf ein verführerisches Hinsehen ausgerichtet sein können. Oder anders gesagt: Wir operieren in Bezug auf Grafikdesign als angewandte Kunst mit diffusen Begründungen und ästhetischen Kategorien, die sich aus dem 19. Jahrhundert ableiten, ohne eine überzeugende angemessene Aktualisierung seiner Position vorgenommen zu haben.
Deine Analysen, die die gegenwärtigen und komplexen Zusammenhänge von Grafikdesign reflektieren, beschäftigen sich mit den Wechselwirkungen von grafischen Formungen und ihrer zunehmend vielfältigen Präsenz in der Lebenspraxis. Für Dich sind jedoch die grafischen Erscheinungen weder ästhetisch noch künstlerisch determiniert. Wie begründest Du das?

CW: Eine schwierige Frage, die unterschiedliche Ebenen unseres Gesprächs adressiert. Vielleicht kann ich folgende Antwort versuchen: Ein medienwissenschaftliches Interesse an grafisch-gestalterischen Themen geht davon aus, wie ich meine, dass Formfragen auch in Prozessen der wissenschaftlichen Wissensproduktion eine entscheidende Rolle spielen. Zum Wissen im Design kommt also ein Design im Wissen. Daher auch die ständige Verwendung des Begriffs „Epistemologie“ oder, wie es in deutschsprachigen Traditionen heißt, „Erkenntnistheorie“.
Nun sind aber, historisch betrachtet, epistemologische und ästhetische Phänomene als getrennte Bereiche behandelt worden. Man könnte dazu an die spätantike Unterscheidung zwischen den „artes liberales“ und den „artes mechanicae“ erinnern; ebenso wie an Immanuel Kant, der (sorgfältig auf zwei Bücher verteilt) in der Kritik der reinen Vernunft vor allem seine Erkenntnistheorie vorgelegt hat und in der Kritik der Urteilskraft insbesondere seine Theorie des Schönen und Erhabenen in Natur und Kunst.

Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft (1790), Werkausgabe in zwölf Bänden, Bd. X, Frankfurt/M. 1974, ISBN 978-3-518-07657-6.

EL: Der Begriff „Ästhetik“ taucht gleichwohl in beiden Büchern auf!

CW: Das stimmt, sogar in Kapitelüberschriften: zunächst im Sinne von „Aisthesis“, aus dem Griechischen als „sinnliche Wahrnehmung“ übersetzt (das haben wir vorhin schon kurz erwähnt), weshalb sie in Kants erster Kritik von 1781 seine Theorie der Erkenntnisgrundlagen bezeichnen konnte. Dieser Wortgebrauch ist mittlerweile jedoch veraltet – anders als in der neun Jahre später erschienenen Kritik der Urteilskraft, die Ästhetik in ihrer neuzeitlichen Bedeutung als Theorie der Kunst verwendet. Das heißt, die Verteilung epistemologischer und ästhetischer Phänomene auf die beiden Kritiken gilt gleichermaßen für die beiden Bedeutungen der Ästhetik. Oder, ein wenig zugespitzt: Indem sich die Kritik der Urteilskraft auch als ästhetische Theorie formiert, befolgt und verstärkt sie deren Säuberung von allem erkenntnisrelevanten Vermögen. Ästhetische Urteile beziehen sich ja, wie Kant schreibt, auf das „Gefühl der Lust oder Unlust im Subjekt“. Sie entstehen durch die „Einbildungskraft“ und sind deshalb gerade keine Verstandesurteile.
Hinzu kommt, dass im 19. Jahrhundert auch in der Kunst selber eine Spaltung aufgetreten ist. Seither jedenfalls werden von den „autonomen“ noch die „angewandten Künste“ unterschieden: Den einen attestiert man Zweckfreiheit, den anderen Zweckgebundenheit. Eine Sortierung, die weitreichende institutionelle sowie disziplinäre Konsequenzen gehabt hat, wie Du richtig sagst, deren Wirkungen noch immer anhalten: in Museen und Hochschulen, in Sammlungsschwerpunkten und Curricula, in Förderkriterien und Berufsprofilen.
Dabei waren diese Auseinandersetzungen niemals neutral; vielmehr implizierten sie stets ebenso normative wie moralische Hierarchien. Wissenschaft, Kunst und Design, das wird man wohl sagen können, begegnen sich bis heute nicht auf Augenhöhe. Stattdessen gelten wechselseitige Zuschreibungen, die nicht selten auf Vorurteilen beruhen und in Verdächtigungen münden. Deine Frage vorhin hat das für den traditionellen Neigungswinkel zwischen Kunst und Design ja schon angedeutet: Gestalterische Arbeiten gelten als „nur“ angewandt, weil durch kommerzielle Interessen von Auftraggebern vor- und fremdbestimmt. Während die Künste ungebunden sein sollen, frei von äußerlichen Einflüssen, eben autonom, nur ihren eigenen Gesetzen verpflichtet, bewegt sich Design als Dienstleistung in den Niederungen der Konsumgüterindustrie. Mit einem seltsamen Lager-Effekt übrigens, denn oft genug gefallen sich die Gestaltungsdisziplinen entweder in einer hemdsärmeligen Praktikerpose oder sie liebäugeln doch noch (heimlich) mit der Kunstfähigkeit ihrer Erzeugnisse.
Nun gut – wie auch immer man zu solchen Auseinandersetzungen stehen mag (hier kommen sich Klischee und Wirklichkeit ja ziemlich nahe), mir scheint, es gibt seit einiger Zeit Bestrebungen, deren Verbindlichkeit in Frage zu stellen, zu unterlaufen oder offen abzulehnen. Vielleicht lassen sich auch meine Texte damit in Verbindung bringen. Ich würde jedenfalls eine doppelte Verschiebung in ihnen erkennen wollen, durch die sie auf die traditionelle Verteilung von Wissenschaft, Kunst und Design reagieren. Um es kurz zu fassen: Ich habe versucht, vor allem Gestaltungsfragen in einen anderen Bezugsrahmen zu stellen. Anstatt sie noch weiter den Maßstäben der Kunsttheorien auszusetzen (egal ob negativ oder heimlich positiv), ging es mir um ihre Annäherung an die Wissenschaften. Man kann deshalb sagen, dass hier eine Emanzipation des Designs von ästhetischen Urteilen erprobt wird, um sie dafür erneut und erneuert in den Kreis erkenntnisrelevanter Praktiken aufzunehmen. So wird, wie ich meine, das veränderte zeitgenössische Rollenbild des Designs (in unserem Fall des Grafikdesigns) ins Spiel gebracht, seine Abwertung gegenüber künstlerischen Werken aufgehoben und in den Wissenschaften deren Unverständnis für Formfragen durchkreuzt. Man könnte auch sagen: Statt den traditionellen Hierarchien und Trennungen zu folgen, geht es um Befreiung auf der einen und Integration auf der anderen Seite. Denn wohlgemerkt: Wir haben hier nicht von einem interdisziplinären Austausch gesprochen oder davon, Design als Hilfsdisziplin den Wissenschaften anzudienen, sondern von der Wirksamkeit des Gestalterischen im Epistemologischen, das deshalb auch dort (als Teil der Wissens- und Wissenschaftsgeschichte) analysiert werden muss.

EL: Wenn grafisch-gestalterische Praktiken oder Produkte nicht ästhetisch sind (in der neuzeitlichen Verwendung des Wortes), was sind ihre Bildlichkeiten dann? Wohin sollen wir diese vielen unterschiedlichen visuellen Formen, die uns einnehmen sollen, einordnen?

CW: Mein Vorschlag war, im Sinne jener doppelten Verschiebung, beim Grafikdesign von der Herstellung eines eigenen Zeichentyps auszugehen. Der Titel „Epistemogramme“ sollte das hervorheben. Damit wären grafische Produkte oder Prozesse eher der Tradition der Diagramme, Schautafeln, Kurven oder Steckbriefe zugeordnet als den Werken der Kunst. Man könnte hier auch von einer operationalen Bildlichkeit sprechen, wie sie aus der Physiologie, der Kriminalistik oder der Anthropometrie des späten 19. Jahrhunderts bekannt geworden ist und durch die Grafiker dann als Nachfahren von Lombroso, Bertillon, Marey oder Duchennes gelten würden. Auch dort hat man grafischen Erzeugnissen den Eingriff in Handlungsabläufe zugetraut: um gesund zu werden, um Täter zu identifizieren, um Aufmerksamkeiten zu steuern. Man wollte verstehen, um zu verändern; nicht dekorieren, sondern kodieren und dazu das Taktische mit dem Typischen verbinden.

Vgl. etwa Zeichen der Kraft. Wissensformationen 1800–1900, herausgegeben von Thomas Brandstetter und Christof Windgätter, Berlin 2008, ISBN 978-3-86599-036-5.

Sehr ähnlich hat Uwe Pörksen über „Visiotypen“ gesprochen; also einer bestimmten Sorte von Bildern, die, wie er schreibt, als „Design-Konstanten […] standardisierte Wahrnehmungsmuster“ aufbauen und sich allmählich zu „visuellen Argumenten“ verfestigen.

Uwe Pörksen: Logos, Kurven, Visiotype, Vortrag an der Hochschule für Grafik und Buchkunst, Leipzig 1998, ISBN 978-3-932865-13-8.

Von Visiotypen geht deshalb „eine eigene Bannkraft und Prägung des Blicks aus“. Das ist bei Pörksen noch auf die Alltags- und Kulturindustrie beschränkt; als Epistemogramme greift diese Logik dann auch in die Produktionsprozesse der Wissenschaften ein.

EL: Um abschließend auf den Zusammenhang einzugehen, warum wir diesen Dialog im Rahmen des Website-Projekts Grafikdesign Denken Sprechen führen – nämlich die Kriterien für das Sammeln von Grafikdesign in einem Museum, das derzeit unter dem Begriff der „angewandten Kunst“ firmiert, und seiner Abteilung „Buchkunst und Grafik“ zu hinterfragen –, möchte ich Dir die folgende Frage stellen: Was also wären die Kriterien, nach denen Grafikdesign aus Deiner Sicht angemessen zu sammeln ist, um seine aktuelle oder auch zukunftsweisende Relevanz zu repräsentieren?

CW: Das ist natürlich für jemanden, der Medienwissenschaftler und kein Kurator oder Kustode ist, eine schwierige Frage. Ich könnte da nur dilettieren. Hinzu kommt, wie wir schon angemerkt haben, dass mit dem Wort „Grafikdesign“ ein diachron und synchron sehr heterogenes Feld adressiert wird. Gleichwohl ist mir die Dringlichkeit Deiner Frage bewusst, die über einzelne Ausstellungsproblematiken hinaus auch das Selbstverständnis eines bestimmten Museumstyps betrifft.
Vielleicht lassen sich aus dem Kontext unseres Gespräches zwei Antworten ableiten. In der einen ginge es eher um die Sammlungsgegenstände, in der anderen eher um deren Ausstellungsmöglichkeiten.
Hans-Jörg Rheinberger hat im Anschluss an Jacques Derridas Grammatologie einmal vorgeschlagen, den Begriff der „Schrift“ zu generalisieren und auf „alles, was überhaupt zu einer Inskription führen kann“ zu beziehen.

Hans-Jörg Rheinberger: Iterationen, Berlin 2005, ISBN 978-3-88396-205-4.

Eine Theorie der Schrift in diesem Sinne wäre dann eine Theorie graphematischer Praktiken und Produkte. Sie würde sich mit Alphabeten ebenso wie mit Piktogrammen und Programmen, mit Spuren ebenso wie mit kinematografischen oder choreografischen Dingen beschäftigen. Es gäbe demzufolge eine Schrift des Bildes, der Musik, der Skulptur, der Maschinen, der Daten usw. Ihre Ausübung fände im Alltag nicht weniger als in Laboratorien, Büros oder Werkstätten statt. Sie erfolgte gestisch oder automatisch, mechanisch oder elektronisch, in privaten Zettelwirtschaften oder virtuell in vernetzten Großrechnern. In jedem Fall würde eine solche Theorie die traditionelle Trennung der Disziplinen unterlaufen, um mit der „Artikulation von Graphemen“ eine „Tätigkeit eigener Prägung“ zu analysieren. Ja, mehr noch, an den Formen des Graphismus würde sie deren „Vorgängigkeit“ in epistemischen Prozessen aufzeigen. „Es gibt“ nämlich, wie Rheinberger erklärt, „für uns keine Dinge, die nicht auch Grapheme sind“. Unsere „Seinsmaschine ist eine Schreibmaschine“ (S. 17).

EL: Starke Pointe!

CW: Wohl wahr, denn man könnte tatsächlich sagen, dass sich hier die Notwendigkeit einer neuen Ontologie als „Graphemathesis“ anbahnt. Für unseren Kontext aber würde ich gerne einen anderen Abzweig wählen, den weder Derrida noch Rheinberger beschritten haben, da er anregt, auch dem Grafikdesign (mit dem Arbeitsort Atelier bzw. Studio) einen Weg ins Ensemble jener fundamentalen Graphismen zu ebnen. So könnten wir an die vorhin schon erwähnte Auf- und Umwertung von Designentscheidungen anknüpfen und nun (um einen Schritt weiter zu gehen) über eine neue Zusammenstellung epistemischer Praktiken nachdenken. Nicht Wissenschaft vs. Kunst vs. Design wäre dann die Perspektive, auch nicht die Dichotomie von autonomer und angewandter Kunst, sondern es könnten die historisch und zeitgenössisch jeweils verbundenen Formen, vielleicht auch Typen graphematischer Produktivität zum Kriterium von Ankauf und Sammlung werden. Wir hatten vorhin ja schon über die Nähe grafisch-gestalterischer Arbeiten zu Diagrammen, Schautafeln oder Steckbriefen gesprochen; man könnte auch Reagenzgläser, Monitore oder Wolken sagen. Kurzum, mir scheint es reizvoll, Sammlungsgegenstände nicht mehr nach Branchen, Gewerken oder Fächern auszuwählen und dann unter den entsprechenden Museen aufzuteilen, sondern eher transversal, mit Blick auf die Konstituierung und Etablierung von Wissensordnungen. Mit der neuen Zusammenstellung epistemischer Praktiken würden sich folglich auch die alten Zuständigkeitsbereiche der Museen verändern.
Wer wollte, könnte hier übrigens ein wenig Foucault heraushören, der ja in seiner Ordnung der Dinge die Geschichte einzelner Wissenschaften (Biologie, Linguistik, Ökonomie) durch die Analyse epistemischer Räume und deren Regelmäßigkeiten ersetzt hat. „Ich musste die großen Einteilungen aufgeben, die uns allen geläufig sind“, schreibt er. „Grenzen sind neu gezogen und Dinge, die gewöhnlich weit auseinanderliegen, sind näher zusammengebracht worden“. Vielleicht also sollten heute auch Museen etwas foucaultianischer werden …

Michel Foucault: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften (1966), aus dem Französischen von Ulrich Köppen, Frankfurt/M. 1974, ISBN 978-3-518-07696-5, S. 10 f.

Daran anschließend könnte ich mir vor dem Hintergrund unseres Gesprächs vorstellen, das Sammeln und Ausstellen in Museen vor allem an „Konstellationen“ zu orientieren. Bei Adorno (einem Frankfurter) wird das für philosophische Darstellungsweisen ins Spiel gebracht, in denen Begriffe nicht mehr „an sich“ (als „pure Selbstheiten“), sondern durch die „Dichte ihrer Verflechtungen“ bedeuten.

Theodor W. Adorno: Negative Dialektik (1966), Frankfurt/M. 1975, ISBN 978-3-518-07713-9, S. 165, 167.

Das soll einerseits definitorische und klassifikatorische Verfahren, aber auch metaphysische Wesensbestimmungen zurückweisen; andererseits konstatiert es das „Schriftähnliche“ solcher Konstellationen, die als subjektiv Zusammengebrachte Objektives „entzifferbar“ machen. Vielleicht darf man sagen, dass hier mit Adorno das Graphematische vom Sammelgegenstand auch zum Ausstellungsprinzip befördert werden könnte. Das Zeigen jedenfalls ist fürs Gezeigte keinesfalls gleichgültig.
Drei Konsequenzen scheinen mir dabei erwähnenswert. Erstens, kuratorisch würde man nicht mehr auf einzelne und womöglich spektakuläre Arbeiten setzen, sondern den Versuch unternehmen, Szenarien und Strategien grafischer Produktivität für Besucher:innen sichtbar und verstehbar zu machen. Ich stelle mir vor, dass man „Aufschreibesysteme“ sammeln und ausstellen würde, „hybride Netzwerke“, wie mit Kittler bzw. Latour (beide keine Frankfurter, aber trotzdem) gesagt werden könnte.

Friedrich A. Kittler: Aufschreibesysteme 1800–1900 (1985), München 1995, ISBN 978-3-7705-2881-3; Bruno Latour: Die Hoffnung der Pandora. Untersuchungen zur Wirklichkeit der Wissenschaft (1999), aus dem Englischen von Gustav Roßler, Frankfurt/M. 2002, ISBN 978-3-518-29195-5.

Damit gestalterisch etwas entsteht, müssen ja zuvor Kollektive geschaffen worden sein: als Zusammenkünfte ebenso pluraler wie heterogener Akteure, menschlich und nichtmenschlich, die dann die erwähnte Artikulation des Grafischen in Gang setzen. Zweitens, so würde für Ausstellungskonzepte die Privilegierung des Autor- und Werkbegriffs durch einen Blick auf mediale, kulturelle, soziale … Produktionsverhältnisse supplementiert. Große Namen und Titel mögen gut fürs Marketing sein; Erkenntnisgewinne lassen sich mit ihnen nicht erzielen. Dafür muss man sich schon ins Kleingedruckte begeben.

EL: Gehen nicht thematische Ausstellungen bereits in diese Richtung? Immerhin werden dort Sujets, Motive oder Konzepte vor die Prominenz einzelner Werke und Autoren gesetzt. (In diesem Zusammenhang möchte ich jedoch anmerken, dass das mit den Prominenzen im Bereich der angewandten Kunst im Unterschied zur freien bildenden Kunst vor allem im 20. Jahrhundert überhaupt erst begonnen hat. Denn die meisten Namen der Schaffenden aus diesem Bereich sind dem breiten Publikum unbekannt.)

CW: Das kann man sagen. Was ich hier, dilettantisch genug, aus meinen medienwissenschaftlichen Überlegungen heraus in Sammlungs- und Ausstellungskriterien zu übersetzen versuche, erhebt keinen Anspruch auf Originalität. Vieles davon gibt es ja bereits, wie Museumsgänger bezeugen können. Ich unterstreiche da eher oder hebe etwas hervor. Gleichwohl bemerke ich in Designkontexten (neuerdings?) eine gewisse Tendenz zur Verautorschaftlichung; sei es als Mittel der Zuschreibung (also aus ökonomischen oder urheberrechtlichen Gründen; der Wettbewerb und die damit verbundene Existenzangst unter Grafiker:innen sind ja enorm), sei es im Zuge heroischer Erzählmuster, die in der Kunst als Geniekult bekannt waren und nun vielleicht in Designerbranchen ein Revival erfahren (in diesem Fall allerdings würde ich anregen, die Figur des Autors mit der des Zombies in Verbindung zu bringen). Wie auch immer, das wäre ein anderes Thema. Stattdessen möchte ich aus dem Kontext unseres Gespräches heraus noch eine dritte Konsequenz konstellativer Ausstellungskonzepte erwähnen, nämlich: das Präsentieren grafischer Arbeiten nicht mehr nur auf abgeschlossene, das heißt vollendete und insofern marktfähige Produkte zu beziehen, sondern genauso und vielleicht sogar bevorzugt deren Entstehungs-, Vermittlungs- und Entsorgungsprozesse zu verfolgen. An dem, was war und ist, zeigte man so, wie es werden (und vergehen) konnte. Nicht unwahrscheinlich, dass Genesen aufschlussreicher sind als die späteren Gegenstände, der Blick in Werkstätten maßgeblicher als deren Werke.
Eine Vermutung, für die mir zum Schluss noch ein Beispiel einfällt. Ebenfalls aus der Welt graphematischer Praktiken. Vielleicht hilft es, um meine Übersetzungsversuche ins Kuratorische etwas deutlicher zu machen: Ich meine die Editionsphilologie, die sich ja mit der Versammlung, Entzifferung und Darstellung aller möglichen Einschreibungen beschäftigt. Seit einigen Jahren wird dort, zumindest bei bestimmten Projekten der Handschrifteneditorik (ich denke an Kleist, Nietzsche oder Kafka), das Primat des Fließtextes in Frage gestellt.

EL: Ja, das ist eine Sichtweise, die vor allem in Künstlerbüchern stattfindet, weil diese die Schnittstelle bzw. die Doppelbegabung des Buchs verarbeiten: Medium für Literatur und zugleich Ausdrucksform bildender Kunst zu sein. Damit operieren sie mit dem bereits thematisierten Übersehen und Sehen. Die entsprechenden Ausstellungen verarbeiten das als eine Rezeptionsstrategie zwischen Lesen und Betrachten.
Vgl. museumangewandtekunst.de/de/besuch/ausstellungen/copybook-172-neue-buchobjekte

CW: Das heißt, nun auch auf die Edition von Dichtung und Wissenschaft bezogen, man verzichtet auf eine teleologisch-lineare Zurichtung des Materials, indem man nicht länger seine Werkstruktur unterstellt oder glaubt, Varianten bereinigen zu müssen. Auch hört man auf, Schreibfehler zu korrigieren, Schreibweisen zu vereinheitlichen, Abkürzungen zu ergänzen oder Sonder- und Privatzeichen für ephemer zu halten und deshalb wegzulassen. Stattdessen ist es nun der Ehrgeiz, das jeweilige handschriftliche Material chronologisch und topologisch zu präsentieren. Man hat diesen stereoskopischen Ansatz, der zugleich die zeitlichen und räumlichen, die textgenetischen und schriftbildlichen Verhältnisse sichtbar machen will, auch „ultradiplomatische Umschrift“ genannt.

Wolfram Groddeck und Michael Kohlenbach: „Zwischenüberlegungen zur Edition von Nietzsches Nachlaß“. In: Text. Kritische Beiträge, Heft 1, Text-Kritik, Basel 1995, S. 21–39.

Ein sperriger Begriff, ich weiß; aber in der Praxis lässt er faszinierende Editionen entstehen, die nicht nur (wie etwa bei Nietzsche) Abkürzungen, Schreibfehler, Streichungen, Kleckse oder Striche sowie die jeweiligen Schreibrichtungen überträgt, sondern auch Notizzettel, Rezepte oder Rechnungen in die Publikationen mit aufnimmt. Das Ganze erscheint dann Seite für Seite auf einem grau unterlegten Transkriptionsfeld, das neben den typografisch unterschiedenen Schichten der Niederschrift (samt Ergänzungen) obendrein noch die dazu verwendeten Schreibgeräte farblich unterscheidet.

EL: Genau hier zeigt sich das komplexe Potenzial von Grafikdesign, das über Künstlerbücher oder entsprechende Ausstellungen exemplarisch sichtbar werden kann.

CW: In Nietzsches Fall verlangte es zweifellos eine intensivierte Beziehung der Editionsphilologie zu Layoutfragen. Man kann sich gut vorstellen, wie anspruchsvoll hier das Druckbild geworden ist, das eher angeschaut und entziffert als fließend durchgelesen werden will. Für Rezipienten eine echte Herausforderung; das sollte man nicht verhehlen. Oder, um die Editionsphilologie nun auch mit der kuratorischen Praxis kurzzuschließen: So wie eine ultradiplomatische Umschrift keine Leseausgaben mehr kompiliert, so könnte man versuchen, auch in Ausstellungen nicht mehr nur auf die Präsentation von Fertigprodukten zu setzen. Ent-Werkung wäre hier vielleicht ein passendes Stichwort.
Zudem könnte man auf diese Weise ausstellungspraktisch vermitteln, was wir vorhin schon als das doppelte Vergessen beschrieben haben, das durch Konzern- und Kundenverhalten an grafischen Oberflächen die Regel ist. Dafür wiederum könnte dann das alte Wort Aufklärung passend sein.

EL: Das scheint mir ein guter Abschluss für unseren Dialog zu sein, und ich möchte Dir sehr danken, dass Du Dich auf diesen Austausch via E-Mail eingelassen hast. Für das Museum Angewandte Kunst Frankfurt und seine Frage nach den Kriterien für das Sammeln von Grafikdesign ist das ein unbedingt wichtiger Beitrag. Über die Weiterentwicklung würde ich Dich gerne auf dem Laufenden halten und beizeiten den einen oder anderen Punkt mit Dir – vielleicht im Rahmen eines Podiums – noch weiter vertiefen.

CW: Gerne! Das hört sich vielversprechend an! Ich danke Dir jedenfalls sehr für die ebenso willkommene wie herausfordernde Möglichkeit zu diesem Gespräch.

Christof Windgätter, Professor für Medientheorie an der University of Europe for Applied Sciences (Fachbereich Art & Design, Campus Berlin); Associated Investigator am Exzellenzcluster „Matters of Activity – Image Space Material“ der Humboldt-Universität zu Berlin, christofwindgaetter.de.

Eva Linhart ist Kunstwissenschaftlerin, leitet die Abteilung „Buchkunst und Grafik“ am Museum Angewandte Kunst Frankfurt am Main und ist Initiatorin des Projekts Grafikdesign Denken Sprechen.

Eva Linhart und Sandra Doeller

Im Anschluss an den vorherigen Beitrag „Warum und wie trennen wir die Kunst in frei und angewandt?“ zeichnet sich ab, dass der Begriff [→] angewandte Kunst seinem Wortsinn nach und im deutschsprachigen Denkraum zum Ausdruck bringt, dass Kunst [→] angewendet wird.
Seine Bezeichnungslogik bildete sich in der Nachfolge der schönen Künste und der sie begleitenden Hierarchie zwischen hoch und niedrig aus; seine Ausprägung fand im Zusammenhang mit der Singularisierung der schönen Künste zu „der“ Kunst statt. Diese Wendung ihrerseits meinte eine Kunst im Sinne der Autonomie, die im Rahmen der Ästhetiken ab 1750 ihren Begründungszusammenhang fand. Als autonome Kunst bestimmte sie sich über das Argument der „Zweckfreiheit“. Die Kriterien der freien Kunst stellten das Subjekt und seine Schöpferkraft unter den Genie-Begriff als Modell für den auf seine schöpferischen Kräfte vertrauenden Bürger – in Opposition zur gesellschaftlichen Rolle des Untertans (Schmidt). Um die Freiheit der Kunst durchzusetzen, wurde der Gebrauchszweck – das „Dienende“ (Hegel) – zur negativen Kategorie der Kunst und ihrer Autonomie. In diesem Sinn ist der Kunstbegriff bis heute besetzt und im allgemeinen Bewusstsein als „die“ Kunst von der Autonomiebestimmung okkupiert. Der Begriff der [→] angewandten Kunst ist eine Folge und eine Reaktion auf den Freiheitsanspruch der Kunst. Seine Entstehung unterliegt der Fragestellung, wie sich die autonome Kunst auf die Lebenspraxis ästhetisierend auswirken kann – also wie sich die Kunst [→] anwenden lässt, um das Leben im Sinne der ästhetisch-bürgerlichen Ideale zu verbessern.

Praktisch erprobt wurde dies im Zusammenhang mit den Ornamenten, die als eine Verschönerung des Gebrauchszwecks – und damit in der Absicht seiner Überwindung – vorgestellt wurden. Die Intention dabei war, der als hässlich empfundenen Warenproduktion der industriell hergestellten Gebrauchsgüter ein Ästhetisierungskonzept entgegenzustellen. In diesem Kontext entstanden ab Mitte des 19. Jahrhunderts sowohl die Weltausstellungen als auch die Kunstgewerbemuseen einschließlich ihres Charakters, Vorbildersammlungen zwecks Geschmacksschulung zu sein.

Auf eine eigenständige ästhetische Potenzialität hin wurde [→] angewandte Kunst wenig durchdacht und ist daher hinsichtlich ihrer Möglichkeiten kaum positiv besetzt. [→] Angewandte Kunst ist die andere, die nicht richtige Kunst. Sie fungiert als Eigenschaft in der Tradition, eine Gebrauchskunst zu sein. Sie wird additiv als eine Funktion vorgestellt, die um einen ästhetischen Mehrwert erweitert ist.

Vgl. zum Stichwort „angewandte Kunst“: Brigitte Riese und Hans-Joachim Kadatz: Seemanns Sachlexikon Kunst & Architektur, Leipzig 2008, ISBN 978-3-86502-163-2, Anlagen 21.

In der aktuellen Rezeptionspraxis tritt der Begriff vor allem als Bezeichnung für Museen auf, die als Kunstgewerbemuseen entstanden sind. Zum anderen ist er im Urheberrechtsschutz wirksam.

Dass [→] angewandte Kunst vor allem als Museumsbezeichnung „überlebt“ hat, ist auf zwei Aspekte zurückzuführen. Erstens stellt der Begriff eine Abgrenzung gegenüber den ökonomischen Aspekten des Kunstgewerbes dar, die zunächst die Titulierung dieses Museumstyps prägten. Die Bezeichnung „[→] angewandte Kunst“ korrespondiert mit der Vorstellung, dass Museen ideell ausgerichtete Institutionen der öffentlichen Hand sind, die jenseits ökonomischer Gewinnorientierung agieren sollen, um in ihrer Urteilsbildung in Bezug auf die Kunst eine wissenschaftliche Objektivität leisten zu können. Ihre demokratisch-kritische Rolle untersteht damit institutionell ebenfalls dem bürgerlichen Autonomie-Ideal.

Zweitens – und darüber hinaus – vermag „[→] angewandte Kunst“ in produktionsästhetischer Hinsicht als ein integrativer Ober- und Sammelbegriff für eine funktionsbezogene Kunst gegenüber der „autonomen“ aufzutreten. In dieser Bedeutung integriert [→] angewandte Kunst alle Herstellungsweisen – beziehungsweise schließt keine aus: Kunstgewerbe als eine serielle Produktion von ästhetisierten, weil verzierten Gebrauchsgegenständen meint überwiegend die Manufaktur. Zu seinem Konzept im Rahmen der sich industrialisierenden Produktionsproblematik gehört jedoch auch, sowohl die Trennung von Entwurf und Ausführung als auch eine maschinelle Fertigung zuzulassen. Kunsthandwerk hingegen versteht sich als eine Herstellung von Unikaten mittels Handarbeit nach eigenen Entwürfen. Mit seiner Begriffsbildung um die Mitte des 19. Jahrhunderts verband sich die Strategie eines Gegenmodells zur seelenlosen Industrialisierung, das in einem Verhältnis aus künstlerischem Formungsprozess und Authentizität aufgeht. Das Design wiederum, das sich im Zuge des Funktionalismus an der Wende zum 20. Jahrhundert als „industrielle Formgebung“ begründete, positionierte sich zunächst anti-ornamental. Um die Möglichkeiten von industriellen Herstellungsstrategien zu bejahen, etablierte sich die Trennung von Idee und Ausführung, die nicht in einer Hand liegen müssen, wobei der Entwurf von Gebrauchsobjekten auf die maschinelle Produktion hoher Stückzahlen ausgerichtet ist.

In dem Maße, wie sich im 20. Jahrhundert der Designbegriff von der Vorstellung lossagte, Kunst zur [→] Anwendung entlang von Verzierungsstrategien zur Geltung zu bringen, begann auch der Begriff der [→] angewandten Kunst eine systemische Leerstelle zu werden. Gegenwärtig vermag er eher als Platzhalter für intentionale Formfragen in Abhängigkeit verschiedener Produktionsweisen unter ästhetischen oder künstlerischen Aspekten zu fungieren, statt funktional-ästhetische Ansprüche für mögliche Künste im Sinne der Lebenspraxis zu bezeichnen. Diese „Abwesenheit“ von Kriterien zu thematisieren und hinsichtlich Grafikdesign zu problematisieren, hat sich dieses Website-Projekt Grafikdesign Denken Sprechen vorgenommen.

Die Diskussion ist auch auf den Urheberrechtsschutz von Werken [→] angewandter Kunst auszudehnen.

Hier wird Design als ein Bereich der [→] angewandten Kunst in Abgrenzung zur zweckfreien bildenden Kunst behandelt. Dabei greifen Kriterien wie Originalität, Geschmacksmusterschutz, Gestaltungs- oder Schöpfungshöhe als Nachweise, ob die jeweils notwendige Individualität ausreichend vorhanden ist, und vieles mehr. Diese Attribute verraten eine deutliche Abhängigkeit von der Genieästhetik und bemühen sich gleichzeitig um eine Anpassung an den Begriff der [→] angewandten Kunst. Als Autorität, um die „künstlerische“ Leistung zu rechtfertigen, verweist die Rechtsprechung auf die Kompetenz „der für Kunst empfänglichen und mit Kunstanschauungen einigermaßen vertrauten Kreise“.

An den Urheberrechtsschutz von Werken der angewandten Kunst im Sinne von § 2 Abs. 1 Nr. 4, Abs. 2 UrhG sind grundsätzlich keine anderen Anforderungen zu stellen als an den Urheberrechtsschutz von Werken der zweckfreien bildenden Kunst oder des literarischen und musikalischen Schaffens. Es genügt daher, dass sie eine Gestaltungshöhe erreichen, die es nach Auffassung der für Kunst empfänglichen und mit Kunstanschauungen einigermaßen vertrauten Kreise rechtfertigt, von einer „künstlerischen“ Leistung zu sprechen. Es ist dagegen nicht erforderlich, dass sie die Durchschnittsgestaltung deutlich überragen. Aufgabe von BGH, Urteil vom 22.06.1995 – I ZR 119/93, GRUR 1995, 581 = WRP 1995, 908 – Silberdistel

Eine Tautologie der Argumentation deutet sich an.

Nach der Einführungsphase dieser Website, die sich im ersten Jahr ihrer Projektphase zum Ziel gesetzt hat, Kriterien für Grafikdesign an der Schnittstelle zur [→] angewandten Kunst zu systematisieren, ist die Wechselwirkung von angewandter Kunst und Urheberrechtsschutz weiterzuverfolgen. Oder anders gewendet: In den Diskurs zu Grafikdesign ist die Perspektive der [→] angewandten Kunst auch in ihrer Bindung an den Urheberrechtsschutz dringend einzubeziehen und wird ein wesentliches Thema dieser Websiteplattform in 2022 und 2023 sein.

• Autonome Kunst als Gegenmodell zum Gebrauchszweck
• Angewandte Kunst zwischen Gebrauchszweck und Zweckfreiheit der Ornamente
• Das dekorative Kunstgewerbe im Kreuzfeuer von Kunst und Design

Eva Linhart

Als sich im deutschsprachigen Denkraum die schönen Künste ab 1750 zu der Kunst zu singularisieren begannen, ging es dabei vor allem darum, das Ideal der Freiheit als ein Prädikat der hohen Kunst zu etablieren. Daher wurden die als niedere Kunst eingestuften Gebrauchskunst und Zierrat in der Gestalt von Ornamenten als „dienende Kunst“ (Hegel) lediglich in abgrenzender Funktion marginal oder als „untergeordnete Kunst“ (Goethe) in der Rolle eines Grenzgängers zwischen idealen Kunstansprüchen einerseits und den kruden Lebensverhältnissen andererseits kunsttheoretisch gedacht.

Siehe Gunther Oesterle: „Vorbegriffe zu einer Theorie der Ornamente. Kontroverse Formprobleme zwischen Aufklärung, Klassizismus und Romantik am Beispiel der Arabeske“. In: Ideal und Wirklichkeit der bildenden Kunst im späten 18. Jahrhundert, herausgegeben von Herbert Beck, Peter Bol und Eva Maek-Gérard, Berlin 1984, ISBN 978-3-7861-1400-5, S. 119–139.

Obwohl sich im 19. Jahrhundert im Zuge der Industrialisierung die Polarität von der hohen und niederen Kunst zu einer der freien und angewandten Kunst ausbildete, blieb der Fokus auf die eine Kunst unter dem Ideal der Autonomie weiter bestehen. Dieser Effekt der Verabsolutierung der schönen Künste zu der Kunst war in seiner Summe nachhaltig und prägte eine Hierarchie, die bis in die Gegenwart wirksam ist. Denn wenn wir heute von „der“ Kunst sprechen und „Kunst“ sagen, so meinen wir eigentlich „die freie bildende Kunst“. Wir sind damit kulturell darauf konditioniert, die Tatsache auszublenden, dass es neben der freien auch die angewandte Kunst in der Eigenschaft und Tradition der Gebrauchskunst gibt: Wenn wir über angewandte Kunst sprechen, dann fühlen wir uns auch aufgefordert, diese Spezifizierung begrifflich herauszustellen.

Der Umstand, dass der Begriff Kunst einseitig von der Vorstellung einer autonomen bildenden Kunst besetzt ist, ist auch Ausdruck davon, dass angewandte Kunst so etwas wie ein unbeschriebenes Blatt oder eine theoretische Leerstelle ist. Wir alle wissen nicht so recht, mit was und wie wir diesen Begriff besetzen sollen. Ist es die Gebrauchskunst, die im Auftrag entsteht? Ist es also eine Kunst der Dienstleistung mit einer zielgerichteten Kreativität? Ist es Kunsthandwerk, Kunstgewerbe oder Design, das Unikat, Serie oder Massenware produziert? Ist es das Dekorative und damit eine Kunst, die nichts zu sagen hat, weil sie schmückendes Beiwerk ist? Vielleicht meint es aber auch die Kunst, die als ästhetischer Mehrwert einem Gebrauchsgegenstand gute Form verleiht, ihn ziert und ihn mit Schönheit auflädt? Was aber ist die Funktion einer Brosche und was der ästhetische Mehrwert bei einer elektrischen Zahnbürste? Wie wirkt hier das Verhältnis zwischen der Kreativleistung und der Produktherstellung? Schätzen wir einen Rasierer wegen der Handschrift im Design? Lassen sich Produkt- und Grafikdesign überhaupt unter dem Oberbegriff angewandte Kunst fassen, wie es die Mehrzahl der Museen für angewandte Kunst tut, oder handelt es sich hierbei um zwei davon unabhängige eigenständige Gestaltungsdisziplinen ohne einen Kunstbezug im Sinne ästhetischer Kriterien?

Diese wenigen Beispiele für die Desorientierung hinsichtlich der möglichen Bedeutungen von angewandter Kunst führen uns in ihrer Zuspitzung gleich zu einem weiteren Phänomen. Damit ist jene vorherrschende Praxis gemeint, dass wir in der Regel dann auf den Begriff der angewandten Kunst zurückgreifen, wenn wir einem vermeintlichen Kunstwerk die Qualität der nicht richtigen Kunst bescheinigen wollen. In unserem Sprachgebrauch verwenden wir angewandte Kunst eher im Sinne eines Negativprädikats und weniger im Sinne einer sachlich begründeten Kategorie.

So gesehen ist angewandte Kunst ein blinder Fleck, der kaum positiv besetzt ist; und das, was sich darunter angesammelt hat, ist größtenteils verwirrend. Ein Grund dafür ist die Tatsache, dass im Unterschied zur autonomen Kunst die angewandte nur eine unwesentliche Theoriebildung erfahren hat. Dementsprechend sind auch die Institutionen, die zu einer wissenschaftlichen Reflexion über angewandte Kunst beitragen, eher eine Ausnahme.

Vgl. Daniel Martin Feige: „Zwei Formen des Ästhetischen, zwei Formen des Alltagsbezugs“. In: Kunst und Alltag, herausgegeben von Julius Heinicke, Joy Kristin Kalu und Matthias Warstet. In: Paragrana, Bd. 26, Heft 2, Berlin 2017, S. 15–25; siehe auch: Ders.: „Angewandte und freie Künste. Architektur als Herausforderung für das philosophische Denken“. In: Der Architekt 4, 2019, S. 44–48.

Das einseitige Bewusstsein von der autonomen Kunst und das gleichzeitige Bewusstseinsvakuum hinsichtlich angewandter Kunst haben sozio-historisch gewachsene Gründe. Wenn wir uns diese bewusst machen, können wir den Zustand der gegenwärtigen Disproportion der Kunst aus freien und angewandten Komponenten und die sie begleitenden Kriterien einordnen und beginnen, eine eigenständige Perspektive auf Grafikdesign zu entwickeln.

Autonome Kunst als Gegenmodell zum Gebrauchszweck

Als sich im 18. Jahrhundert die damals schönen Künste vom Plural zum Singular ohne jedes qualifizierende Prädikat zu „der“ Kunst verdichteten, um ihren herausragenden gesellschaftlichen Führungsanspruch zum Ausdruck zu bringen, war das keine neutrale Angelegenheit. Vielmehr war dieser Vorgang von dem Interesse bestimmt, der damaligen Gesellschaftsordnung ein Gegenmodell entgegenzusetzen. Mit und in der Kunst sollten die vorherrschenden feudalen Strukturen zugunsten aufgeklärt-bürgerlicher und folglich demokratischer Emanzipationsideale umgewertet werden. Die Absicht, die hinter der bürgerlichen Neubewertung der schönen Künste stand, war, sich von der Rolle des Untertans und damit von der Verpflichtung gegenüber der Obrigkeit zu befreien. Das primäre Ziel dieser Entwicklung war, die hohe Kunst in ihrem Autonomiepotenzial durchzuspielen, um im Gegenzug die soziale Instrumentalisierung des Subjekts zur Dienstbarkeit zu überwinden.

Jochen Schmidt: Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750–1945, Bd. 1 und 2, Darmstadt 1985, ISBN 978-3-534-05456-5 und 978-3-534-05457-2.

Dabei wurde die Schöpferkraft zur wesentlichen Instanz für das bürgerliche Selbstverständnis. Fortan bestimmte sie als angeborenes Talent und Gabe der Natur das Gegenmodell. Sie wurde zur Waffe gegen die geltenden feudal-genealogischen Machtansprüche; also in Abgrenzung zum Untertan in einem feudalen und damit hierarchisch durchgestuften Ständesystem. Statt wie in einem feudalen System den sozialen Stand sowie den Beruf jeder und jedes Einzelnen unabänderlich festzulegen und über das Geburtsrecht sozial durchzusetzen, transformierte das Bürgertum die Kreativität zu einer natürlichen Ressource, mit der jedes Subjekt potenziell ausgestattet ist. Sie ist allen von Natur aus gegeben und damit für alle verfügbar (Naturrecht). Die Schöpferkraft avancierte zum Emanzipationsinstrument schlechthin. Sie wurde zum Potenzial, das die Gestaltung eines selbstbestimmten, schöpferischen, offenen und daher freien Lebensentwurfs bedingt und seiner Einzigartigkeit im Sinne eines Originals Gestalt verleiht. Um die Freiheit der Kunst durchzusetzen, wurde der Gebrauchszweck – das „Dienende“ – nicht nur zur negativen Kategorie schlechthin, sondern zum Motiv der Ausgrenzung selbst.

Diese sozio-ästhetischen Ansprüche führten in ihrer Summe zur Entwicklung der Genie- als Autonomie-Ästhetik. Hierbei wurde den Künstlerinnen und Künstlern in der Eigenschaft des Überbegabten die Rolle überantwortet, das Modell für die auf ihre schöpferischen Kräfte vertrauenden Bürger:innen zu verkörpern und ein selbstbestimmtes Leben vorzuleben. Das erklärt auch, warum wir so viele Kunstmuseen haben. Denn mit ihnen legitimierten sich die bürgerlich-ästhetischen Ansprüche und ihre Durchsetzungsfähigkeit über das Schöpferische als Kunst kritisch modellhaft und damit gesellschaftlich vorbildlich.

Dass es die Kunst auch in der Eigenschaft der bildenden Kunst wurde, entlang derer diese emanzipatorisch autonomen Ansprüche schließlich entwickelt wurden, hängt unter anderem damit zusammen, dass bereits in der Renaissance die Künstler begannen, sich eine Neubewertung ihrer Leistung zu erkämpfen. Das taten sie nicht allein, sondern im Verbund mit politischen Machtstrukturen und nicht immer legitimen Herrschaftsansprüchen. Zugunsten der eigenen Legitimation förderten italienische Stadtstaaten und ihre Fürstenhöfe jenseits herkömmlicher Strukturen gerade die neuen gesellschaftlichen Emanzipationsansprüche und Allianzen aus Kunst und Wissenschaft.

Vgl. Martin Warnke: Hofkünstler. Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers, Köln 1985, ISBN 978-3-7701-1725-5, S. 11 und 52–65.

Und in eben diesem Kontext wurden die ersten fürstlich geförderten Kunstakademien und auch die kunsttheoretischen Argumentationen entwickelt. Sie begründeten, warum die künstlerische Arbeit nicht etwa die eines praktischen Könnens eines körperlich arbeitenden Handwerks sei, sondern vielmehr eine geistige Leistung des seit der Antike tradierten Bildungsideals der „sieben freien Künste“ aus Grammatik, Rhetorik, Logik sowie Arithmetik, Geometrie, Musik und Astronomie. Die sieben freien Künste wurden so bezeichnet, weil es sich dabei um die eines freien Mannes würdigen Künste handelte. Das beinhaltete, dass sie nicht aus Gründen des Broterwerbs ausgeübt wurden. In diesem Zusammenhang entwickelten sich bereits diejenigen Ansprüche, die erklärten, warum die künstlerische Leistung eines Malers oder Bildhauers nicht mehr nach messbaren Kriterien aus Material, Größe oder Zeitdauer bezahlbar sein sollte. Stattdessen sollte ihre Kunst wegen ihrer herausragenden geistig-kreativen Eigenschaften, da nicht messbar, individuell honoriert werden. Die erste Kunstakademie für bildende Kunst Europas wurde unter dem Namen Accademia delle Arti del Disegno in Florenz unter der Schirmherrschaft des Herzogs der Toskana, Cosimo I. de Medici, gegründet. Es handelte sich dabei um eine fürstlich geförderte Kunstschule.

Bereits diese knappen Hinweise machen deutlich, dass sich schon in der Renaissance ein Bewertungssystem für die künstlerische Leistung unter dem Ideal der Freiheit als anti-normativ, weil außerordentlich, zu entwickeln begann. Daran konnte dann im 18. Jahrhundert die Genieästhetik anknüpfen, als es darum ging, das schöpferische Potenzial als ein Prädikat des autonomen Subjekts in seiner Einzigartigkeit und Besonderheit zu begründen.

Um die Ansprüche auf bürgerliche Freiheit durchzusetzen, ging es für die bildenden Künste vor allem darum, sich des Gebots der Naturnachahmung, des Verdikts des Abbildens – der Mimesis – zu entledigen. Die Erscheinung der äußeren Wirklichkeit nicht wie ein „Affe“ nachzuahmen, hatte nun über eine neue Art von Kunst stattzufinden. Diese sollte nicht nur nicht abbilden, sondern sie hatte vor allem das schöpferische Potenzial des genialischen Menschen, seinen Freiheitsdrang zu verkörpern, der sich im kreativen Strömen von immer neuartigen Werken realisiert und ausschließlich sich selbst verpflichtet ist.

Zu Strom und Strömen als Metaphern genialischen Schaffens, siehe: Jochen Schmidt: Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750–1945, Bd. 1 und 2, Darmstadt 1985, ISBN 978-3-534-05456-5 und 978-3-534-05457-2, S. 182, 248 f., 252, 271 ff., 323, 409 ff.

Diese Ansätze, die zunächst vor allem die Theoretiker im Zeitalter der Ästhetiken andachten, bis Künstlerinnen und Künstler im 19. und 20. Jahrhundert mit verschiedenen Konzeptionen die ungegenständliche Kunst als „Wendung der Kunst auf sich selbst“ (Boehm) etablierten, mündeten in lange und komplexe Entwicklungen.

Gottfried Boehm: „Mythos als bildnerischer Prozess“. In: Mythos und Moderne, herausgegeben von Karl Heinz Bohrer, Frankfurt am Main 1983, ISBN 978-3-518-11144-4, S. 528–543. Siehe auch: Ders.: „Bilder jenseits der Bilder. Transformationen in der Kunst des 20. Jahrhunderts“. In: Transform. BildObjektSkulptur im 20. Jahrhundert, 14. Juni bis 27. September 1992, Kunstmuseum und Kunsthalle Basel, herausgegeben von Theodora Vischer, Basel 1992, ISBN 978-3-7204-0072-7, S. 15–21, hier S. 17.

Für unseren Zusammenhang ist entscheidend, welche Rolle die „angewandte Kunst“ dabei spielte.

Angewandte Kunst zwischen Gebrauchszweck und Zweckfreiheit der Ornamente

Die Entwicklung der freien Kunst in Abgrenzung zur angewandten entwickelte sich über zwei Sichtweisen. Die eine betrifft ihren Status als Gebrauchskunst, die andere fokussiert sich auf ihren Schmuckcharakter und begründet ihr Vermittlungspotenzial zwischen autonomen Kunstidealen und Lebenspraxis.

Eine Kunst, die unter die Prämisse eines Gebrauchszwecks gestellt wurde, verkörperte den Widerspruch zur Autonomie schlechthin. Denn in dem Maße, wie die Freiheit im Fokus des ästhetischen Ideals lag, konnte eine Kunst, die sich auf funktionale Kontexte bezog – sei es, weil sie zum Schmücken von Gebrauchsgegenständen „diente“ (Hegel), sei es, weil sie im Auftrag entstand und damit nicht frei war –, nicht punkten. Daher interessierte sie kunsttheoretisch nicht und wurde zur anderen, der nicht freien Kunst. Dass sich im Zuge der Entwicklung zur freien Kunst dennoch der Begriff der angewandten Kunst entwickelt hat, war eine logisch-formalistische Konsequenz. Sie ist vor allem dem Umstand geschuldet, dass es eben bildnerisch-kreative Leistungen gab und gibt, die nicht Malerei oder Skulptur sind, sondern als Rahmen, Tapeten, Schränke, Paravants, Fächer, Tabakdosen, Bücher, Schmuck, später Plakate oder heute Websites und vieles mehr den praktischen Lebenskontext mit gestalteter Bildlichkeit auf der Basis bildnerisch-formbezogener Einbildungskraft aufladen und in der Konsequenz ästhetisieren.

Von hier aus begann sich die Vorstellung des Zierrats in der Dimension einer angewandten Kunst – dem Dekorieren von Gebrauchsgegenständen – zu entwickeln. Dieses Denkmuster, bei dem die schmückende Zweckfreiheit als künstlerisches Element auf die praktische Anwendung trifft, greift hinsichtlich angewandter Kunst bis heute und prägt die definitorischen Bemühungen, die diese Kunst als eine Verbindung aus Funktion und ästhetischem Mehrwert beschreiben.

Vgl. zum Stichwort „angewandte Kunst“: Brigitte Riese und Hans-Joachim Kadatz: Seemanns Sachlexikon Kunst & Architektur, Leipzig 2008, ISBN 978-3-86502-163-2, Anlagen 21.

Der zweite Aspekt knüpft an den ersten an und betrifft die Ornamente selbst. Diese zogen das ästhetische Interesse im Zusammenhang mit der Frage nach einer autonomen, weil zweckfreien Kunst auf sich. Dass die Ornamente diese Art von Aufmerksamkeit erregten, hängt einerseits und wesentlich mit ihrer prinzipiell konstruktiv-abstrakten Motivik sowie andererseits mit ihrem Mustercharakter und dessen schmückenden Funktion zusammen. Dabei wurde die abstrakte Motivik des Ornamentalen zum Auslöser, die Formensprache nicht mehr als eine mimetische, sich an der erscheinenden Wirklichkeit abbildend orientierende zu denken.

Als eine wesentliche Argumentation hinsichtlich der Ornamente und der Freiheit der Kunst ist Immanuel Kants Lehre vom ästhetischen Urteilen in der Kritik der Urteilskraft (1790) anzusehen. Nachdem Kant das Schöne als nicht zur Welt der Objekte, sondern der Subjekte zugehörig begründet, entwickelt er die Kategorie des „Geschmacksurteils ohne Interesse“: das „interesselose Wohlgefallen“, das sich allein auf die Form bezieht. Für das ästhetische Urteilen führt Kant so eine Bestimmbarkeit im Sinne einer subjektiven Allgemeinheit ein. Dabei ordnet sich die Rezeption des Schönen keinem spezifischen Interesse unter und ermöglicht im Gegenzug ein „freies Spiel der Vorstellungskraft“. Als „freies Wohlgefallen“ ist es ein „Wohlgefallen ohne Begriff“. Hierfür führt er in § 16 die Unterscheidung der anhängenden von der freien Schönheit ein.

Die anhängende Schönheit sei darum nicht frei, weil sie lediglich das Attribut einer außerhalb von ihr liegenden Eigenschaft ist. Als Beispiel für diese instrumentalisierte Schönheit wählt Kant die Schönheit eines Menschen, da diese lediglich zugunsten seiner Wertbestimmung, gut zu sein, stellvertretend beansprucht wird. Das Schöne ist dann ein mittelbares Zeichen für den Begriff des Guten und kein Selbstwert. Diese Schönheit ist zugunsten der Eigenschaft, gut zu sein, instrumentalisiert und daher nicht frei. Sie ist in ihrer Qualität attributiv.

Hingegen ist eine Schönheit dann frei, also der bloßen Form nach, wenn sie nur auf sich bezogen bleibt und sich ihre Wirkung in der Qualität eines freien Formenspiels entfaltet. Als Beispiel für die freie Schönheit wählt Kant neben Blumen und Vögeln, die er als freie Naturschönheiten qualifiziert, auch das Ornament einer Papiertapete, das nur für sich gefalle und auf nichts anderes verweise.

„So bedeuten die Zeichnungen à la grecque, das Laubwerk zu Einfassungen oder Papiertapeten usw. für sich nichts; sie stellen nichts vor, kein Objekt unter einem bestimmten Begriffe, und sind freie Schönheiten. Man kann auch das, was man in der Musik Phantasieren (ohne Thema) nennt, ja die ganze Musik ohne Text zu derselben Art zählen.

In der Beurteilung einer freien Schönheit (der bloßen Form nach) ist das Geschmacksurteil rein. Es ist kein Begriff von irgendeinem Zwecke, wozu das Mannigfaltige dem gegebenen Objekte dienen und was dieses also vorstellen solle, vorausgesetzt, wodurch die Freiheit der Einbildungskraft, die in Beobachtung der Gestalt gleichsam spielt, nur eingeschränkt werden würde.“

Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft, herausgegeben von Karl Vorländer, Darmstadt 1974, ISBN 978-3-7873-0102-X, S. 69–72.

Damit wurden die Ornamente in Verbindung mit dem Dekorationsmedium Tapete in der Eigenschaft des „freien Formenspiels“ und „interesselosen Wohlgefallens“ zum Bezugsmaterial für die Autonomie-Ästhetik als freie Kunst.

Der Schmuckcharakter hingegen wurde zum Anlass, das Verhältnis von Kunst und Leben entlang der Frage zu problematisieren, wie sich das Ideal der Autonomie in die Lebensverhältnisse hineintragen – oder umgekehrt – gegenüber der kruden Wirklichkeit als das Bessere und Schönere abgrenzen lässt. Oesterle formuliert wie folgt:

„Daß Kant gerade am Ornament den Inbegriff des zweckfreien Formenspiels entwickelt, gehört genauso in diesen Zusammenhang wie das Widerspiel von ästhetischer Grenzverlängerung der Ornamente in die Lebensverhältnisse einerseits und Selbstbewährung autonomer Kunst andererseits. Denn es ist kein Widerspruch zur Autonomiebewegung innerhalb des Klassizismus, daß gerade die Ornamente durch stete Grenzerweiterung das Ästhetisch-Funktionale in die Lebensverhältnisse hineintreiben, von der Tabakdose bis zum Tapetenmuster, so daß der ,Einfluß des Studiums der schönen Künste auf Manufakturen und Gewerbe‘ an ihnen von Karl Philipp Moritz nachgewiesen und von Kant die ,freie Schönheit‘ am Modell des Tapetenornaments exemplifiziert werden kann.“

Gunther Oesterle: „Vorbegriffe zu einer Theorie der Ornamente. Kontroverse Formprobleme zwischen Aufklärung, Klassizismus und Romantik am Beispiel der Arabeske“. In: Ideal und Wirklichkeit der bildenden Kunst im späten 18. Jahrhundert, herausgegeben von Herbert Beck, Peter Bol und Eva Maek-Gérard, Berlin 1984, ISBN 978-3-7861-1400-5, S. 123.

Hierbei entsteht in Abgrenzung zum „barocken Schwulst‘“ (Oesterle: S. 119) die Forderung an das Ornamentale , nicht einfach nur wie eine unnütze Spielerei ein Kunstwerk zu umgaukeln, sondern sich an dem Prozess der Kunstbildung im Sinne eines ernsten Spiels zu beteiligen. Die Ornamente büßen im Klassizismus ihren akzidentellen Schmuckcharakter ein.

„Die Zierrath muß also nichts Fremdartiges enthalten, sie muß nichts enthalten, wodurch unsere Aufmerksamkeit von der Sache selbst abgezogen wird, sondern sie muß vielmehr das Wesen der Sache, woran sie befindlich ist, auf alle Weise andeuten, und bezeichnen, damit wir in der Zierrath die Sache selbst gleichsam wiedererkennen und wiederfinden. Je bedeutender daher die Zierrath ist, desto schöner ist sie.“

Karl Philipp Moritz: „Zufälligkeit und Bildung. Vom Isoliren, in Rücksicht auf die schönen Künste überhaupt“, zitiert nach Oesterle: S. 121.

Wenn demnach diejenigen Künste, die im Kontext des Funktionalen eingeordnet waren, dennoch ästhetisch bedacht wurden, dann geschah dies aus dem Interesse einer Gegenbewegung heraus: einen Bezug zwischen Kunst und Lebenspraxis zu entwickeln, der nicht nach dem Prinzip des Abbildens oder Nachahmens der erscheinenden Wirklichkeit organisiert ist. Stattdessen sollte nun der Anspruch auf die bildliche Vorstellungskraft eines freien Formenspiels wirksam werden. Oder anders gesagt: Die Ornamente begannen im Hinblick auf die Durchsetzbarkeit der Ideale autonomer als a-mimetischer Kunst im Verhältnis zur Lebenspraxis thematisiert zu werden. Entlang der Ornamente fand die Einordnung der Gebrauchskunst unter die Prädikate einer dienenden (Hegel), einer untergeordneten (Goethe) und schließlich – bezogen auf die Sonderform der Arabeske und ihrer vagierenden Einbildungskraft – einer vorläufigen Kunst (Schlegel) statt (Oesterle: S. 138 f.).

„Was erstens die Würdigkeit der Kunst betrifft, wissenschaftlich betrachtet zu werden, so ist es allerdings der Fall, dass die Kunst als ein flüchtiges Spiel gebraucht werden kann, dem Vergnügen und der Unterhaltung zu dienen, unsere Umgebung zu verzieren, dem Äußeren der Lebensverhältnisse Gefälligkeit zu geben und durch Schmuck andere Gegenstände herauszuheben. In dieser Weise ist sie in der Tat nicht unabhängige, nicht freie, sondern dienende Kunst. Was wir aber betrachten wollen, ist die auch in ihrem Zwecke wie in ihren Mitteln freie Kunst.“

Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Vorlesung über die Ästhetik, I, Werke 13, 14. Auflage, Frankfurt am Main 2017, ISBN 978-3-518-28213-7, S. 20.

Bringt Hegel mit seiner Charakterisierung des Schmucks die Ornamente eindeutig noch in eine polare Stellung zur freien Kunst, beginnen sich in der Romantik Ansätze zu entwickeln, welche die Ornamente in den Prozess der Kunstbildung nicht nur integrierten, sondern auch die Weichen für eine Umwertung vom Bei- zum Hauptwerk stellten und Voraussetzungen für die nichtgegenständliche Kunst schafften. Dies geschah, indem Goethe die Ornamente , die bis dahin als eine Sache des Handwerks galten, zur „untergeordneten Kunst“ aufwertete. Das mündete bei Schlegel dann entlang der Arabeske und ihrer triebhaften Dynamik als „künstlich geordnete Verwirrung“ (Oesterle: S. 138) einschließlich ihrer überschießenden Suggestionskraft im Sinne der a-mimetischen Bezugnahme von Kunst auf das Leben in der Charakterisierung einer vorläufigen Kunst.

„[…] für jetzt führte der moderne Versuch, das Leben in seiner Totalität darzustellen, nicht mehr zum Epos zurück, sondern zum Roman, der amimetisch nur als Arabeske ästhetisch konsequent sei.“

Oesterle: S. 139.

Darunter fällt auch sein Vergleich der Französischen Revolution als „grauses Chaos“ mit einer „tragischen Arabeske“ (Oesterle: S. 138). Bemerkenswert dabei ist, dass für Schlegel das ästhetisch zukunftsweisende Potenzial, das er der Arabeske zubilligte, doch noch nicht so weit reichte, um ihren Status als untergeordnete Kunst aufzugeben. Oder anders gesagt: Die vorläufige als untergeordnete Kunst der Arabeske blieb weiterhin von der „hohen Kunst“ unterschieden.

Ebenda; vgl. auch Gottfried Boehm: „Bilder jenseits der Bilder. Transformationen in der Kunst des 20. Jahrhunderts“. In: Transform. BildObjektSkulptur im 20. Jahrhundert, 14. Juni bis 27. September 1992, Kunstmuseum und Kunsthalle Basel, herausgegeben von Theodora Vischer, Basel 1992, ISBN 978-3-7204-0072-7, S. 15–21.

Diese Strömungen des Ästhetischen im Zusammenhang mit der Frage nach der angewandten Kunst und auch im Hinblick auf das sich später entwickelnde Grafikdesign einzublenden, ist darum relevant, weil sich hier Ansätze andeuten, die von den nachfolgenden kulturellen sowie theoretischen Entwicklungen nicht unmittelbar weiterverfolgt wurden. Das betrifft vor allem Überlegungen des Klassizismus, der entlang der Ornamente deren funktionale Beteiligung am Prozess der Kunstbildung in der Rolle des Beiwerks erstmals thematisierte und dabei die Möglichkeit einer interpretativen Bildlichkeit jenseits von Abbilden oder Illustrieren in Betracht zog.

Gleichzeitig wird an der Auseinandersetzung auch deutlich, dass der Begriff der „Gebrauchskunst“ das Funktionale weder spezifiziert noch es anders zur Kunst ins Verhältnis zu setzen vermag als über das Schmücken. Bis zur Einführung der „industriellen Formgebung“ oder der „Produktgestaltung“ zu Beginn des 20. Jahrhunderts, die wir heute als „Produkt- oder Industriedesign“ bezeichnen, war denn auch das Prädikat des Gebrauchszwecks keine die ästhetische Wirksamkeit bedingende Größe. Das Funktionale war nicht mehr als eine bloße Voraussetzung für die andere nicht freie Kunst. Daher beschränkte sich die Auseinandersetzung in dieser Hinsicht auf ein summarisches Verständnis aus Benutzbarkeit und Verzierung. Die Verwendung von Ornamenten mündete in der Kategorie des Dekorativen, das seit dem 19. Jahrhundert zum Charakteristikum des Kunstgewerbes und des Kunsthandwerks wurde.

Das dekorative Kunstgewerbe im Kreuzfeuer von Kunst und Design

Ohne auf eine aufgearbeitete Geschichte der Gebrauchskunst zurückgreifen zu können, scheinen die oben genannten und im Rahmen ästhetischer Reflexionen entwickelten Kategorisierungen in Bezug auf den Verwendungszweck weitgehend im Begriff der „angewandten Kunst“ aufgegangen zu sein. Im Kontext des Kunstgewerbes und anlässlich industrieller Herstellungsverfahren gewann die Gebrauchskunst in der sprachlichen Wendung der „angewandten Kunst“ an Relevanz und führte ab der Mitte des 19. Jahrhunderts – zusammen mit der Einführung der Weltausstellungen ab 1851 in London – zu Gründungen eines entsprechend neuen Museumstyps. Die Museen für Kunstgewerbe wurden zunächst als Museen für Kunst und Industrie eingeführt und begannen sich mehrheitlich ab der Mitte der 1950er-Jahre in Museum für angewandte Kunst oder – wie in Zürich – in Museum für Gestaltung umzubenennen. Die Motivation für ihre Einführung war es, Gebrauchsgegenstände und ihre Erscheinungsweisen nun unter einen künstlerisch-ästhetischen Anspruch zu stellen. Die Initiatoren dieser Museen – das Kensington Museum in London, heute das Victoria and Albert Museum, war 1852 das erste, gefolgt 1863 vom MAK in Wien, das zunächst k. k. Österreichisches Museum für Kunst und Industrie hieß – sahen im Aufbau von Vorbildersammlungen die entsprechende Gegenmaßnahme zur „unästhetischen Industrialisierung“. Gestalter und das allgemeine Publikum sollten, so die Idee, ihren Geschmack an herausragenden Objekten der Kunstgeschichte – Gemälden, Skulpturen, Vasen, Besteck, Stühlen, Schränken oder schönen Bucheinbänden – schulen und verbessern. Dafür wurde die Vorstellung aktiviert, dass über die Anwendung der Kunst als einer kunstvollen Gestaltung von Gütern die als hässlich empfundene Lebenswelt des angebrochenen Industriezeitalters verschönert und verbessert werden könnte.

Vgl. https://grafikdesigndenkensprechen.com: Warum führt das Museum Angewandte Kunst Frankfurt und seine Abteilung „Buchkunst und Grafik“ diesen Diskurs

Dieses Verständnis regelt das Verhältnis von Kunst und Leben hierarchisch vertikal von oben nach unten, von einer hohen zu einer niederen, von einer autonomen zur angewandten Kunst. Dabei denkt es das Funktionale über die Addition von Ornamenten im Sinne eines schmückenden Beiwerks. In dem Maße, wie die angewandte Kunst als eine auf die Lebenspraxis ausgerichtete Konsequenz der hohen autonomen Kunst zugeordnet wird, erhält sie auch ihre künstlerische Legitimation allein über diese. Dementsprechend bleibt die Bewertung der angewandten Kunst von ihr abhängig und nachrangig. Dies wirkt sich auch auf das Kriterium „Kreativität“ aus. Wenn die Kunst an das Funktionale gekoppelt wird, unterstellt man ihr eine geringere Kreativität.

Vgl. https://grafikdesigndenkensprechen.com: Warum und wie orientiert sich Grafikdesign an der Kunst?

Diese Einschätzung ist bis heute wirksam und in ihrer „Kurzsichtigkeit“ unbedingt der nicht vorhandenen Aufarbeitung der angewandten Künste und ihres Gebrauchszwecks geschuldet.

Oder anders gewendet: Im Kontext der Verabsolutierungstendenz der Künste zu „der“ Kunst ist das Unterscheidungskriterium „Benutzbarkeit“ so dominant geworden, dass die kunstwissenschaftliche Rezeption in Bezug auf die bereits ohnehin als untergeordnete Kunst eingestufte „angewandte Kunst“ – bis auf den Konsens, dekorativ zu sein – keine wesentliche Differenzierung ihres künstlerisch-ästhetischen Spektrums vorgenommen hat. Das Resultat ist eine eher vage Bezeichnungsansammlung aus Kunstgewerbe, Kunsthandwerk, Gebrauchskunst oder den dekorativen Künsten. Ohne genauere definitorische Abgrenzungen hinsichtlich des jeweils Spezifischen entwickelt und eingeführt zu haben, sind die verschiedenen Bereiche der angewandten Kunst nur unwesentlich systematisiert. Daher erklärt sich auch, warum im Allgemeinen die Bezeichnungen weniger im Sinne der verschiedenen Eigendisziplinen auftreten und sie eher synonym verwendet werden. Dabei kann darüber hinaus der Begriff der „angewandten Kunst“ mal als Oberbegriff, mal als Unterbegriff, der dann gleichgewichtig neben Kunstgewerbe oder Kunsthandwerk steht, auftreten. Im 20. Jahrhundert erfolgte eine Erweiterung um den Begriff des „Designs“, mit dem üblicherweise Industrie- und Grafikdesign abgedeckt wird, als ein Grenzbereich, der wegen seines Funktionsbezugs in der Gestaltung als Teilbereich angewandter Kunst gesehen werden kann, gleichzeitig jedoch die Rezeption als Opposition der Oberbegriffe Kunst und Design bestimmt.

Wie allein der Vergleich der zwei Disziplinen der angewandten Kunst Kunstgewerbe und Kunsthandwerk deutlich macht, gibt es jedoch wesentliche konzeptionelle Unterschiede. Sie sind an den jeweils anderen Produktionsweisen festzumachen. Im Kontext der Industrialisierung entstanden je eigene produktionsästhetische Ideologien. So deckt der Begriff „Kunstgewerbe“ tendenziell vor allem die Herstellung von exklusiven Serien nach dem Prinzip der Manufaktur ab, ohne dabei maschinelle oder industrielle Produktionsweisen nach fremden Entwürfen auszuschließen. Auch bezieht Kunstgewerbe die Wirtschaft und den Handel mit ein, womit es zugleich eine ästhetische und eine ökonomische Größe ist. Daher sind die Einführung der Weltausstellungen sowie die Museumsgründungen im Namen des Kunstgewerbes als Maßnahmen zu bewerten, die einer Wirtschaftsförderung gleichkommen, um angesichts der sich globalisierenden Industrialisierung auch die heimischen Manufakturen

Vgl. Handarbeit, herausgegeben von Christiane Holm, Berlin 2020, ISBN 978-3-96639-004-0, S. 12.

und ihre ästhetisierenden Leistungen zu stärken.

Dagegen ist Kunsthandwerk auf die Formung von Unikaten ausgerichtet und avancierte – anders als das Kunstgewerbe – im Zuge der Industrialisierung zu einem ideologischen Gegenmodell. Gegenüber einer seelenlosen, weil maschinell ausgeführten Massenproduktion bekam das Kunsthandwerk seit dem 19. Jahrhundert den Stellenwert eines authentisch-subjektiven künstlerischen Ausdrucks. Aufgrund der Fertigung mit der Hand nach eigenen Entwürfen in Kombination mit der Eigenschaft des Materials und dessen meisterlicher Beherrschung entstehen Unikate, die als solche ein Kunstprädikat verkörpern, das mit der Aura des einmaligen und außerordentlichen Originals aufgeladen ist. Sich mit dem Eigenwert dieses künstlerischen Ansatzes kunstwissenschaftlich auseinanderzusetzen und seinen Stellenwert im Rahmen ästhetischer Wirksamkeit aktuell konstruktiv neu zu begründen – insbesondere seinen sinnlich-räumlichen Rezeptionsbezug angesichts digitaler Erlebnisweisen –, steht noch aus.

Zur Kunstkategorie Kunsthandwerk entsteht derzeit am Museum Angewandte Kunst Frankfurt unter Leitung von Sabine Runde, Oberkustodin und Kuratorin Kunsthandwerk, die Ausstellung „Kunsthandwerk ist Kaktus“. Sie wird nicht nur den Bestand des Museums nach 1945 zeigen, sondern lässt auch im Katalog verschiedene Autorinnen und Autoren die heutige Relevanz von Kunsthandwerk hinterfragen und problematisiert das Potenzial von Kunsthandwerk im digitalen Zeitalter. Die Ausstellung wird am 15. Oktober 2021 eröffnet.

Auch wenn die eben genannten Unterschiede zwar eine Subsumierung unter den Begriff der „angewandten Kunst“ zulassen, greifen – wie sich zeigt – weder das Kriterium des Gebrauchs noch das des Dekorativen für sich allein genommen weit genug, um den jeweiligen künstlerischen Erscheinungen aus Material und Formstruktur einschließlich ihrer Selbstverständnisse gerecht zu werden.

Diese Reduktionen sind vielmehr als ein weiterer Ausdruck der Hierarchisierung der Künste im Prozess der Singularisierung zu „der“ Kunst in ihrem Absolutheitsanspruch im Namen der Autonomie zu bewerten. In der Summe führten sie zu dem Umstand der Entwertung des Dekorativen.

Die Tatsache, dass im 19. und 20. Jahrhundert das Dekorative an die angewandte Kunst als Kunstgewerbe und als Kunsthandwerk abgegeben wurde (Boehm), speist sich im Wesentlichen aus zwei Argumentationslinien: Die eine betrifft die Entwicklung hin zur Genie-Ästhetik, die andere die hin zum Produktdesign. Für beide ist der Kontext der Industrialisierung wesentlich und bildet ihren ideologischen Bezugspunkt.

Als eine Konsequenz der Industrialisierung ist die Erstarkung bürgerlicher Teile der Gesellschaft zu nennen, in deren Folge die Autonomie-Ästhetik entstand. Dabei stellt das Freiheitsideal der Kunst nicht nur eine Abgrenzung gegenüber der feudalen Dienstbarkeit dar, sondern wurde darüber hinaus auch im Sinne einer Gegenwehr hinsichtlich der industriellen, die menschliche Arbeitskraft arbeitsteilig verwertenden Produktionsprinzipien – der maschinellen Herstellung hoher Stückzahlen – ausgedeutet. Dies mündete in der Gegenüberstellung von überbegabtem Künstlersubjekt und Normalmensch, der sich im Zuge der fortschreitenden Durchdringung industrieller Lebensbedingungen zur „Masse“ verdichtete: dem – wie es Schopenhauer bereits zu Beginn des 19. Jahrhunderts abschätzig-kritisch ausdrückt – „absurden Haufen“, der „zu Tausenden hervorgebrachten Fabrikware der Natur“, dem „Pöbel“.

Jochen Schmidt: Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750–1945, Bd. 1, Darmstadt 1985, ISBN 978-3-534-05456-5, S. 467 f.

Das autonome Subjekt in der ästhetischen Kategorie des Genies, das aus sich heraus mittels seiner angeborenen und alles bestimmenden Schöpferkraft das Leben stellvertretend für das bürgerliche Selbstverständnis authentisch selbst bestimmt, wurde zugleich eine ideelle Absage an die Industrialisierung und ihre „entfremdete“ Arbeitspraxis (Karl Marx). Dieses Verständnis, das das Genie nicht mehr einfach nur in der Rolle des exemplarisch Individuellen begreift, sondern in Opposition zur heraufkommenden Massengesellschaft bringt, mündet in der Vorstellung vom „verkannten Genie“.

Vgl. Eva Linhart: Künstler und Passion. Ein Beitrag zur Genieästhetik der frühen Moderne, entwickelt an den Christusdarstellung von James Sidney Ensor (1860–1949), Frankfurt am Main 2000, online.

In diesem sozio-ästhetischen Kontext verortet sich die Argumentation der abstrakten als ungegenständlichen Kunst. Angesichts des Umstands, dass sich historisch ihr a-mimetischer Ansatz über die Auseinandersetzung mit den Ornamenten entwickelte, war die Abgrenzung gegenüber einer im Handwerk verankerten, nur untergeordneten und lediglich als Beiwerk bewerteten Kunstform unerlässlich und im Hinblick auf die Identitätsstiftung des Autonomieideals geradezu existenziell. Damit ist gemeint, dass eine a-mimetische Kunst sowohl die Differenz zum Gebrauchszweck zu markieren hatte als auch gegenüber dem Dekorativen eine strikte Abgrenzung vornehmen musste, um ihre Bedeutsamkeit, ihren „Ernst und Erkenntnisanspruch“ (Boehm) hinsichtlich des genialisch-autonomen Kunstprimats hoch und geschlossen zu halten. Dies wurde über die Unterstellung, dass das Dekorative eine bloß oberflächliche, unwesentliche und sinnentleerte Spielerei sei, vollzogen und besiegelt.

Vgl. Elissa Auther: „Das Dekorative, Abstraktion und die Hierarchie von Kunst und Kunsthandwerk in der Kunstkritik von Clement Greenberg“. In: Grenzgänge zwischen den Künsten. Interventionen in Gattungshierarchien und Geschlechterkonstruktionen, herausgegeben von Jennifer John und Sigrid Schade, Bielefeld 2008, ISBN 978-3-8394-0967-1, S. 97–118; Link.

Wie beschrieben, gehörte es bereits zum Ansatz des Klassizismus und seinem Autonomieideal, die Ornamente in der Funktion des Beiwerks gegenüber einem Kunstobjekt der freien Kunst mit ihrem Anspruch auf ein ernstes Spiel zugunsten einer konzentrierten und sinnstiftenden Wirkung aufgehen zu lassen. Entlang der Position von Karl Philipp Moritz diagnostiziert Gunther Oesterle dessen Grundgedanken wie folgt:

„Der Klassizismus erschüttert die bisherige Einschätzung des Ornaments; er widersetzt sich dem Akzidenzcharakter des Schmucks. Eine Kunst, die sich begreift durch die ,vollkommenste Bestimmtheit aller Theile, wodurch alles Zufällige von der vollendetsten Bildung ausgeschlossen wird‘, so daß ,nur das Wesentliche auf der Oberfläche erscheint‘, muss jeglichen spielerischen Schmuck verdammen. In Analogie zum erkenntniskritischen Verfahren, das nach ,Plan und Zweck‘ vorgehend, die ,Spiele des Zufalls‘ ausschließt, ,unterscheidet sich auch in den Künsten der edle und männliche Geschmack dadurch von dem kleinlichen und kindischen, daß er nichts duldet, wodurch die Einbildungskraft zu unnützen Spielen verleitet, und die Aufmerksamkeit der von dem Hauptgegenstande abgelenkt wird‘.“

Gunther Oesterle: „Vorbegriffe zu einer Theorie der Ornamente. Kontroverse Formprobleme zwischen Aufklärung, Klassizismus und Romantik am Beispiel der Arabeske“. In: Ideal und Wirklichkeit der bildenden Kunst im späten 18. Jahrhundert, herausgegeben von Herbert Beck, Peter Bol und Eva Maek-Gérard, Berlin 1984, ISBN 978-3-7861-1400-5, S. 120 f.

Gottfried Boehm, der sich seinerseits mit dem Dekorativen im Zusammenhang mit der Malerei von Henri Matisse auseinandergesetzt hat – und sich damit auf die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts konzentriert –, strebt hingegen eine „Rehabilitation des Dekorativen“ an, deren Notwendigkeit er über die folgende Gegenüberstellung begründet:

„Die Vorzüge monadischer Selbstversunkenheit [autonomer Kunst] wurden gegen eine Kunst ausgespielt, die sich auf Kontexte, Zufälle und Gelegenheiten, auf unmittelbare Lebenspraxis einließ. Das ,[Kunst-]Werk‘ hatte sich vom dekorativen ,Kunstgewerbe‘ abgespalten. Jene autonome Kunst der Tiefe schien der Oberflächlichkeit des bloßen Schmuckes unendlich überlegen.“

Gottfried Boehm: „Ausdruck und Dekoration. Die Verwandlung des Bildes durch Henri Matisse“. In: Ders.: Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens, Wiesbaden 2015, ISBN 978-3-7374-1303-9, S. 180–198, hier S. 188.

Auch wenn Boehm vor diesem Hintergrund die Relevanz und das Intensivierungspotenzial des Ornamentalen hinsichtlich des Raumerlebens beschreibt, indem er den Jugendstil am Beispiel von Henry van de Velde anführt und seine Bedeutung sowie seine Umwertung lange vor Duchamp in den kunsthistorischen Kontext des „Ausstiegs aus dem Bild“ herausstellt und damit für eine Neubewertung plädiert,

vgl. auch Gottfried Boehm: „Bilder jenseits der Bilder. Transformationen in der Kunst des 20. Jahrhunderts“. In: Transform. BildObjektSkulptur im 20. Jahrhundert, 14. Juni bis 27. September 1992, Kunstmuseum und Kunsthalle Basel, herausgegeben von Theodora Vischer, Basel 1992, ISBN 978-3-7204-0072-7, S. 15–21

so bleibt das Dekorative in seiner Bindung an das „Verzieren“ – insbesondere auch im Zuge der Entwicklung zum Design – weiterhin unter dem Verdacht des „falschen Spiels“.

In diesem Zusammenhang begründet sich die Entwertung des Dekorativen aus der Affinität zur Industrialisierung. Denn gerade das Produktdesign, das im Rahmen des Kunstgewerbes unter dem Motto Kunst und Industrie im 19. Jahrhundert zu entstehen begann, entwickelt eine positive Haltung zum Gebrauchszweck. Statt in diesem lediglich eine unerlässliche Notwendigkeit zu sehen, die mittels der Anwendung von Kunst zu überwinden ist, bildet es eine Herangehensweise aus, die gerade umgekehrt die Funktion zur Bedingung seiner Formung erklärt. In Sullivans Ausspruch „Form follows Function“ findet dieser Gestaltungsansatz wohl sein populärstes Leitmotiv und führt zur Anerkennung industrieller Produktionsprinzipien: der Trennung von Entwurf und Herstellung als Arbeitsteilung, der Ausrichtung des Entwurfs auf die maschinelle Fertigung hoher Stückzahlen sowie einem veränderten Verständnis der Konstellation aus Entwurf, Auftrag, Produktion und Rezeption, das sich nun vom Ideal der exklusiv schmuckvoll gestalteten Kleinauflage zur Prämisse einer allgemeinen gesellschaftlichen Nutznießung und praktischen Wirkung verschiebt, abstrahiert und anonymisiert.

Im Rahmen einer solchen Verlagerung des Verständnisses von Form und Funktion konnte eine Abhängigkeit von individuell applizierten Kunstansprüchen mittels von Ornamenten in einer Hierarchiekonstellation von oben und unten nicht mehr überzeugen. Es musste vielmehr als ein a-funktionaler überkommener Ballast erscheinen. Daher radikalisierte sich der Ansatz des Produktdesigns im Funktionalismus zu einer Absage an autonome Kunstideale und ihre Vermittlung im Sinne eines Anwendungsbezugs dekorierender Formungsprinzipien. Damit erklärt sich, warum das Produktdesign unter Betonung eines die Funktion auf der Basis industrieller Prinzipien favorisierenden Gestaltungsansatzes sich in Gegenstellung zum Kunstgewerbe brachte, die Ornamente fundamental ablehnte und mit Adolf Loos in seinem Vortrag „Ornament und Verbrechen“ von 1908 paradigmatisch deren Abschaffung forderte.

Adolf Loos: „Ornament und Verbrechen“, 1908, online; vgl. auch: Barbara von Orelli-Messerli: „Ornament und Verbrechen. Adolf Loos’ kontroverser Vortrag“. In: Verbrechen und Strafe, herausgegeben von Josette Baer und Wolfgang Rother, Basel 2017, ISBN 978-3-906896-02-1, S. 79–95, online.

Im Hinblick auf das Dekorative bleibt dabei zu konstatieren, dass es sowohl für die autonomen Kunstansprüche als auch für das sich über das Funktionale definierende Gegenmodell des Produktdesigns abqualifiziert wurde, ohne ihm ideologisch noch die Chance einer konstruktiven Beteiligung an der Wertschöpfung ästhetischer Wirkungsweisen zuzubilligen. Der Umstand, dass sowohl Werke freier Kunst als auch Objekte des Industriedesigns das Dekorative für sich ausschließen, heißt jedoch nicht, dass sie nicht über eine hochdekorative Wirkungsmacht verfügen.

Die Frage, inwiefern gerade im Zusammenhang mit Grafikdesign an der Schnittstelle von Funktion, intentional-kommunikativen Bildlichkeitswirkungen und ihren Inszenierungsstrategien die Kategorie des Dekorativen produktiv und für die angewandte Kunst attributiv sein kann, wird in den nachfolgenden Beiträgen dieser Website zu diskutieren sein.

• Kulturhistorischer Kontext
• Vergleichbarkeit von Bild und Sprache
• Verführung und Verantwortung

Eva Linhart

Form und Inhalt sind Polarbegriffe. Sie bestimmen das vorherrschende Denkmuster, wenn wir heute über Grafikdesign sprechen. Dieses wird von der Vorstellung getragen, dass Grafikdesign die Form für den Inhalt ist. So lernen etwa Studierende des Fachbereichs Grafikdesign im Sinne eines methodischen Ansatzes, dass das, was sie zu leisten haben, darin aufgehe, einem Inhalt die Form zu geben bzw. einen Inhalt in eine Form zu übersetzen: Die Form stellt den Inhalt dar.

In der Zeitschrift Lerchenfeld Nr. 48, die von der Hochschule für bildende Künste in Hamburg herausgegeben wird, formuliert Ingo Offermanns, dortiger Professor für Grafik, in einem Interview Frage nach dem „Verhältnis von Inhalt und Form“ sein Selbstverständnis wie folgt:

„Ich würde nicht so weit gehen, von einer Gleichberechtigung zwischen Autor und Grafikdesigner zu sprechen. Ohne den Autor hätte ich nichts zu tun. Ich sehe mich darum auf jeden Fall im Dienst des mir anvertrauten Inhalts. Aber ihn rein handwerklich zu übersetzen, wäre seelenlos und darum in meinen Augen falsch.“ Zum Interview

Damit bringt Offermanns eine Argumentation zum Ausdruck, die exemplarisch ist. Was daran vor allem deutlich wird, ist ein Verständnis der bildnerischen Leistung von Grafikdesign im Sinne einer Bebilderung oder einer Verbildlichung, die im Dienst des Inhalts steht. Unabhängig von der darin mitschwingenden Einordnung von Grafikdesign als einer Dienstleistung kommt vor allem eine Trennung der beiden Komponenten Form und Inhalt zum Tragen. Ihr Verhältnis aufeinander ist dabei insofern hierarchisch, als die Form dem Inhalt als untergeordnet beschrieben wird. Damit kommt hier der Inhalt einer geistigen und unabänderlichen Konstante gleich. Auf sie bezieht sich die Form in der Eigenschaft einer Bebilderung nachrangig. Der zuerst vorhandene Inhalt wird anschließend in eine mögliche Form gebracht. Die Form erscheint gegenüber der festen Größe Inhalt als ein „ästhetischer Mehrwert“ und damit lediglich als eine Zugabe, die möglich, austauschbar und damit akzidentell ist. Demnach ist die Form nicht wesentlich.

Die Verwendung des Denkmusters, das in Bezug auf Grafikdesign nach Form und Inhalt trennt, orientiert sich an dem Modell der Illustration und folglich an einem literarischen Verständnis. Es meint die erläuternde Bebilderung von Text, seine bildliche Darstellung.

Gottfried Boehm: „Zu einer Hermeneutik des Bildes“. In: Seminar „Die Hermeneutik und die Wissenschaften“, herausgegeben von Hans-Georg Gadamer und Gottfried Boehm, Frankfurt am Main 1978, ISBN 978-3-518-07838-9, S. 445

Aber erläutert Grafikdesign den Text, wenn es als Plakat zum Beispiel eine Ausstellung bewirbt?

Vgl. Almir Mavigniers Ansatz. Siehe: https://grafikdesigndenkensprechen.com, Blatt: Warum und wie orientiert sich Grafikdesign an der Kunst? Grafikdesign und Kuratieren.
Siehe auch: almir mavignier. additive plakate, Ausstellungskatalog des Museums für Angewandte Kunst Frankfurt, heute Museum Angewandte Kunst, herausgegeben von Eva Linhart, mit Beiträgen von Eva Linhart und Bernd Kracke, Frankfurt am Main, Stuttgart/London 2004, ISBN 978-3-932565-41-0.

Dieses inhaltlich-instrumentelle Verständnis von Grafikdesign fasst der Berliner Medien- und Designtheoretiker Christof Windgätter in seinem Vortrag „Epistogramme. Vom Logos zum Logo in den Wissenschaften“ so zusammen:

„Eine elementare Black Box unserer Kultur ist das Buch. […] Zweifellos heißt Lesen das Vergessen der Bücher; sind wir doch seit unserer Alphabetisierung auf Schulbänken und in Seminarräumen daran gewöhnt, keine Drucksachen zu sehen, sondern Inhalte zu erschließen.“

Christof Windgätter: „Epistemogramme. Vom Logos zum Logo in den Wissenschaften“, Vortrag an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig, erschienen im Institut für Buchkunst, Leipzig 2012, ISBN 978-3-932865-69-5, S. 12.

Kulturhistorischer Kontext

Dass wir in Bezug auf Grafikdesign und seine Produktion von Bildlichkeiten das Begriffspaar Form und Inhalt verwenden und damit eine Hierarchie transportieren, hat in unserer abendländischen Kultur Tradition.

Vgl. Reinhold Schwinger: „Form und Inhalt“. In: Historisches Wörterbuch der Philosophie, online; Michael Lüthy: „Zwei Aspekte der Formdynamisierung in der Kunst der Moderne“. In: Form. Zwischen Ästhetik und künstlerischer Praxis, herausgegeben von Armen Avanessian, Franck Hofmann, Susanne Leeb und Hans Stauffacher, Zürich/Berlin 2009, ISBN 978-3-03-734092-9, S. 167–188, online.

Sie reicht in die griechische Philosophie der Antike mit ihrem Dualismus von Idee und Materie zurück und betrifft die Frage nach dem Bild im Allgemeinen. Damit ist jene Denkgeschichte seit Platon gemeint, die unsere Praxis, wie wir über Bilder sprechen und denken, bis heute begründet; dies nicht nur strukturell, sondern auch moralisch.

Dabei kommt folgendes Bewertungsschema zum Tragen: Die bildenden Künste und ihre Bildlichkeit werden wegen ihrer sinnlichen Wirkung und ihrer einnehmenden Suggestionskraft dämonisiert. Dies wird nicht nur mit der Verführung der Sinne, der Gefahr für die Charakterbildung und mit Verderblichkeit gleichgesetzt, sondern als Bedrohung für das geistige Vermögen und seine Erkenntnisfähigkeit stigmatisiert.

Vgl. Jörg Zimmermann: „Das Schöne“. In: Philosophie. Ein Grundkurs, herausgegeben von Ekkehard Martens und Herbert Schnädelbach, Reinbek bei Hamburg 1985, ISBN 978-3-499-55408-7, S. 349–358.

In diesem Sinne erklärt sich, warum Platon die Künste – und die bildenden Künste vorneweg – aus seinem idealen Staat verbannte. Platons Denken ist dabei in eine philosophische Konzeption eingebettet. Wir bezeichnen sie heute als „Ideenlehre“. Für unseren Zusammenhang ist dabei entscheidend, dass in diesem Rahmen die Künste auf das Abbilden – die Nachahmung erscheinender Wirklichkeit als Mimesis – eingegrenzt werden. Als solche wird ihnen eine geringe Autorität im Bereich der geistigen Erkenntnis, des Logos, zugebilligt. So sind Stühle und Tische vergängliche Sinnesobjekte, die nach Urbildern und damit im Sinne der platonischen Idee nach einem vollkommenen, unveränderlichen geistigen Muster gestaltet sind. Jede Art von Objekt hat ein eigenes Urbild. Das Urbild aller Tische ist die Idee des Tisches. An ihr orientiert sich der Schreiner, wenn er einen Tisch anfertigt. Demnach schafft ein Schreiner ein Abbild von der Idee des Tisches. Im Unterschied dazu ist jedoch ein gemalter Tisch nur ein Abbild des Abbildes der Idee des Tisches. Daher ist der gemalte abgebildete Tisch lediglich der doppelte Wiederschein der Idee des Tisches, damit eine Projektion auf einer zweidimensionalen Fläche und nur ein oberflächlicher Schein. Das Bild als gemaltes Abbild ist in seiner Scheinhaftigkeit für die Erkenntnis des Wesentlichen folglich von einer unwesentlichen Bedeutung.

Was für uns nun entscheidend ist, ist der Umstand, dass mit der Ideenlehre Platons die „Entmächtigung des Bildes“ beginnt.

Gottfried Boehm: „Zu einer Hermeneutik des Bildes“. In: Seminar „Die Hermeneutik und die Wissenschaften“, herausgegeben von Hans-Georg Gadamer und Gottfried Boehm, Frankfurt am Main 1978, ISBN 978-3-518-07838-9, S. 441

Von hier aus tradiert sich die Fremdbestimmung des Bildes, geistige Muster, Inhalte, darstellen zu sollen. Als Abbild des Abbildes fixiert die bildnerische Darstellung nur einseitig die wechselhafte Erscheinung der Objektwelt. Die Erscheinung der Malerei, ihr Wie, regt hingegen vor allem unsere Sinne und Affekte an, die von dem Denkanspruch, Ideen zu erkennen, nur ablenkt.

Unsere Tradition ist demnach nicht allein von einer Konkurrenzsituation zwischen Denken und Sinnlichkeit geprägt, sondern das Denken wird der Sinnlichkeit übergeordnet und die Aktivierung sinnlicher Erlebnisfähigkeit als moralisch bedenklich, weil sinnesbetont und damit erkenntnisfeindlich, abgewertet.

Vergleichbarkeit von Bild und Sprache

Zur Polarität von Denken und Sinnlichkeit kommt ein weiteres Problem hinzu, nämlich der Umstand, dass wir uns über Bilder mittels verbaler Sprache verständigen. Auf diese Weise leisten wir der Fremdbestimmung der Bildlichkeit Vorschub. Wie es Gottfried Boehm in seinem Aufsatz „Hermeneutik des Bildes“ von 1978 formuliert, machen wir, wenn wir über Bilder sprechen, von einer „geheimen Vergleichbarkeit von Bild und Sprache“ Gebrauch.

Gottfried Boehm: „Zu einer Hermeneutik des Bildes“. In: Seminar „Die Hermeneutik und die Wissenschaften“, herausgegeben von Hans-Georg Gadamer und Gottfried Boehm, Frankfurt am Main 1978, ISBN 978-3-518-07838-9, S. 444.

Denn, indem wir dem Bild dem Anspruch auf die Erkenntnis eines Inhalts absprechen, formulieren wir zugleich eine logozentrische Absicht, die sich über die verbale Sprache konstituiert. Dabei wird der Vorgang der Erkenntnis als ein Selbstbezug des Geistes vorgestellt. Relevant für uns daran ist, dass sich diese Sinnstiftung seit Platon zudem und vor allem in der lebendigen Rede aktualisiert.

„Die Legitimität des Bildes ist in der Begriffsgeschichte Europas ab ovo verdeckt – in höchst komplexer Weise. Nicht nur die Idee des Logos, auch noch der Zeichenbegriff de Saussures und der Semiotik gehen von der Voraussetzung aus, dass sich Erkenntnis als ein Selbstbezug des Geistes in lebendiger Rede aktualisiert und einen Bereich inneren sprachlichen Sinnes konstituiert, demgegenüber schon die Schrift nur eine äußerliche und unangemessene Fixation darstellt.“

Gottfried Boehm: „Zu einer Hermeneutik des Bildes“. In: Seminar: „Die Hermeneutik und die Wissenschaften“, herausgegeben von Hans-Georg Gadamer und Gottfried Boehm, Frankfurt am Main 1978, ISBN 978-3-518-07838-9, S. 441.

Die Entstehung von Sinn und dessen Spiritualität vollzieht sich in dieser Argumentationstradition während des Sprechvorgangs. Gegenüber diesem platonischen wie rhetorischen Ideal, welches das Sprechen mit der Produktion geistiger Erkenntnis gleichsetzt, stellt bereits die Schrift eine Negativabweichung dar. Das ist für die Frage nach Grafikdesign und seinem Kommunikationsanspruch entscheidend. Denn damit verbunden ist die Einschätzung und zugleich die Negativbewertung, dass im Unterschied zum sich unmittelbar im Sprechen artikulierenden Logos die schriftliche Niederlegung einem Abfall in den Bereich dumpfer Materialität gleichkommt. So gesehen wird klar, warum sich in diesem Einzugsbereich die Vorstellung nicht entwickeln konnte, dass sich der Inhalt erst über die Schriftnotation konstituiert, er allein durch die Gestaltung zu etwas Lesbarem wird und den Ausdruck des Lesbaren in seiner Erlebnishaftigkeit steuert. 

Verführung und Verantwortung

Auswertend auf unser Thema „Grafikdesign“ übertragen, müssen wir für unsere Gegenwart das folgende widersprüchliche Doppelphänomen diagnostizieren:

Einerseits scheuen wir spätestens seit der digital bedingten visuellen Verständigungspraxis nicht, Grafikdesign wegen der Wirkung seiner Bildlichkeit als eine kommunikationsstiftende, ausdrucksorientierte und steuernde Vermittlungsleistung einzusetzen. Ja mehr noch: Um eine Rezeption zugunsten des sich mit dem Grafikdesign artikulierenden Ereignisses herzustellen, setzen wir auf die einnehmende Suggestivkraft seiner Bildwirkung. Im Sinne der Effektivität seiner Wirksamkeit fordern wir geradezu die sinnliche Ansprache und letztlich Verführung. Aus dieser praxisorientierten, gleichwohl interessengesteuerten Perspektive und ihrem Anspruch auf eine geglückte Kommunikation schätzen wir die potenzielle Wirkung von Grafikdesign, sein Wie, als konstruktiv und wesentlich ein.

Andererseits sehen wir uns jedoch, sobald wir über Grafikdesign zu sprechen beginnen und es folglich bildbegrifflich-systemisch reflektieren wollen, mit einem Problem des Widerspruchs konfrontiert, wenn wir mit den Polarbegriffen Inhalt und Form auf die platonische Auslegungs- und Bewertungstradition zurückgreifen. Wir reproduzieren damit nicht nur Kriterien, die jenseits heutiger multimedialer, sich visuell artikulierender Kommunikationspraxis liegen, sondern auch gesellschaftliche Ansprüche und hierarchische Strukturen der Antike: Wir transportieren das moralisierende und in der Tendenz bildfremde Bewertungsschema mit. Es ist unser Standard, der das Wie als eine Darstellung von dem Was denkt und es tendenziell im Sinne von bloß oberflächlich und nicht wesentlich abwertet.

Wie aber können wir die Bildlichkeit von Grafikdesign und unsere Ansprüche an seine kommunikative Intentionalität aus Informationsvermittlung, sinnlicher Ansprache und visueller Rhetorik in der Summe seiner Wirkungseffektivität denken? Und dies zudem noch dem Einzugsbereich der Unterscheidung einer freien von einer angewandten Kunst unterstellen? Dazu gehört auch, die seit der Epoche der Renaissance sich zunehmend steigernde medial-visuelle Kommunikation und die auf dem Umstand des Reproduzierbaren basierende Bildpräsenz als einen wesentlichen Mitspieler bei der Konstituierung von Erkenntnis/Wissen anzuerkennen. Was heißt das für die Relevanz der Polarbegriffe Form und Inhalt als das Basisproblem bei der Auseinandersetzung mit Bildern und Bildlichkeiten heute?

All dies beginnen wir mit diesem Einstiegsbeitrag zu reflektieren.

Bei der Frage, welche Konsequenzen sich für die Beurteilung von Grafikdesign ergeben, wenn das Denken dabei nach dem Muster Form und Inhalt strukturiert wird, kann es jedoch nicht allein um die Feststellung einer unangemessenen Einordnung hinsichtlich der ästhetischen Relevanz seiner Bildlichkeit gehen. Viel entscheidender dabei ist, dass Grafikdesign, wenn es sich auf eine bloß formale Determination reduziert und sich damit sein Leistungssoll darauf beschränkt, einen Inhalt visuell-kreativ zur Geltung zu bringen, gleichzeitig darauf verzichtet, Verantwortung für denjenigen Kontext zu übernehmen, den es mitwirkend mitkonstituiert. Als eine rein formale, nur die Oberfläche betreffende, austauschbare und nicht wesentliche Angelegenheit enthebt sich ein Grafikdesign, das sich als die Form eines Inhalts definiert, seiner Mitwirkung an gesellschaftskonstituierenden Ereignissen und damit im Endeffekt seines ethischen Stellenwerts.

In diesem Zusammenhang ist auf den sich gerade neu gründenden Masterstudiengang Kommunikationsdesign „No Doubt: About Decisions“ an der Hochschule Mainz hinzuweisen, der explizit die gesellschaftliche Verantwortung von Grafikdesign unter der Fragestellung „Wo sind die Grenzen der Gestaltung“ in den Fokus rückt.

Welche bild-, design- oder medienwissenschaftlichen Konzepte setzen sich jedoch mit dieser Fragestellung auseinander und wie aufschlussreich sind sie für das Grafikdesign und seine Spezifik? Dies in der Hinsicht, dass das Grafikdesign das traditionelle Verständnis des Bildes als eines Abbildes oder einer Illustration im Zuge der abstrakt-konstruktivistischen Bildlichkeitsansätze der Moderne verlassen hat, um Bildlichkeitsstrategien zu entwickeln, die der geforderten kommunikationssteuernden Intentionalität technisch reproduzierbarer Bildlichkeiten nachkommen.

Vgl. Gottfried Boehm: „Jenseits der Sprache? Anmerkungen zur Logik der Bilder“. In: Ders.: Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens, Berlin 2015, ISBN 978-3-7374-1303-9, S. 34–53; sowie Michael Lüthy: „Zwei Aspekte der Formdynamisierung in der Kunst der Moderne“. In: Form. Zwischen Ästhetik und künstlerischer Praxis, herausgegeben von Armen Avanessian, Franck Hofmann, Susanne Leeb und Hans Stauffacher, Zürich/Berlin 2009, ISBN 978-3-03-734092-9, S. 167–188. Hier besonders: Kapitel I: Form/Inhalt: Die Dynamisierung der Kunst als Kommunikat, S. 168 ff., online.

Farbflächen auf Plakaten etwa wollen nun ebenso wenig eine Textinformation illustrieren, wie sie nicht zwingend den Hintergrund im Rahmen einer Raumillusion vorstellen möchten. Und wenn auch das Bespielen der Flächen vielleicht mit den Abstraktionstendenzen der modernen bildenden Kunst korrespondieren mag, so untersteht Grafikdesign schon allein wegen seiner prinzipiellen Intentionalität – und damit wegen des Benutzungszusammenhangs seiner Bildlichkeit – nicht der Kunstautonomie.

Siehe: Was ist ein Bild?, herausgegeben von Gottfried Boehm, Paderborn 2006, ISBN 978-3-7705-2920-0; W.J.T. Mitchell, Bildtheorie, herausgegeben von Gustav Frank, Berlin 2018, ISBN 978-3-518-29861-9.

In diesem Zusammenhang ist auch die Frage zu stellen, wie produktiv etwa die von Max Imdahl (1925–1988) begründete Methode der Bildanalyse „Ikonik“ und die von ihm vorgenommene Unterscheidung des sehenden und wiedererkennenden Sehens für die Problematik von Grafikdesign sein kann.

Max Imdahl: „Cézanne – Braque – Picasso. Zum Verhältnis zwischen Bildautonomie und Gegenstandssehen“. In: Max Imdahl: Gesammelte Schriften, Band 3: Reflexion – Theorie – Methode, Frankfurt am Main 1996, ISBN 978-3-518-28837-5, S. 300–380. Siehe auch Ders.: „Ikonik. Bilder und ihre Anschauung“. In: Was ist ein Bild?, herausgegeben von Gottfried Boehm, Paderborn 2006, ISBN 978-3-7705-2920-0, S. 300–324.

Bei der Betrachtung von Phänomenen des Grafikdesigns und seiner Bildwirkungen, die jenseits von der Zuordnung als illustrative Bebilderung oder neutrale Informationsdarstellung liegen, kann es jedoch nicht allein um Stilfragen gehen – so stilbildend sie auch sein mögen. Vielmehr stellt sich angesichts des Umstands, dass Grafikdesign mit gegenstands- und zeichenfreien Oberflächenerscheinungen operiert, um dem grafischen Ereignis seine unverwechselbare Identität zu geben, die Frage, welche Erfahrungen oder welches Konsumverhalten die Bildwirkung des jeweiligen grafischen Ereignisses freisetzt. Oder anders gesagt: Angesichts der grundsätzlichen Bindung des Grafikdesigns an das Intentionale stellt sich zwingend die Frage, welche Rezipient:innen im Sinne von Betrachter:innensubjekten über die Bildwirkung konstituiert werden und welche Verhaltenssteuerungen sie auslösen.

Welche Art der Rezeption erzielen etwa die Entwürfe, die Sandra Doeller für die Veranstaltungen zum Thema „Buch, Kunst und Sammlung“ der Abteilung Buchkunst und Grafik des Museum Angewandte Kunst in Frankfurt 2017 konzipiert hat? Indem sie zwei Geschwister aus der Schriftenfamilie „Oracle“ von Dinamo kombiniert, schafft sie kaum merkliche Irritationen, die sich aus einer Unregelmäßigkeit der Buchstaben und ihrer Zwischenräume ergeben. Diese Strategie, die neben dem schnellen Blick auch ein aufmerksames Schauen gut beschäftigt, verlangt nach einer subtilen Rezeption. Sie schließt zugleich eine Selbstbeobachtung beim Lesen ein. Das wiederum korrespondiert mit der Oberfläche, die den Eindruck eines mit Wachsstift überzeichneten Untergrunds erzeugt und mit ureigenen grafischen Mitteln – Wachsstift, Zeichnen und Schreiben als Kombination verschiedener Schriften und vieles mehr – die räumliche Setzung eines Übereinanders schafft. Damit spricht sie den Lese- als Sehsinn an, um für die jeweiligen Ereignisse Interesse zu wecken und so dafür zu werben. Hier sind also die Vernunftbegabten ebenso wie die Kunst- und Grafikinteressierten angesprochen, die darin geübt sind, mit grafischen Gesten umzugehen.
Dagegen praktiziert das Gros des Grafikdesigns, dem wir im Alltag begegnen, das längst nicht mehr von Printmedien bestimmt wird und sich in der Regel nicht an den Kulturkontext wendet, ein deutlich weniger sich selbst reflektierendes Grafikdesign. Welche Ansprüche definieren ihre Zielgruppen und wer bestimmt, wer die Zielgruppen sind und warum?

Auf all diese Aspekte wird im weiteren Verlauf des Projekts einzugehen sein. Mehr oder weniger stark orientieren sie sich an dem Denkmuster Form und Inhalt.

Nach einer Auseinandersetzung mit dem Begriff „angewandte Kunst“ in den nächsten beiden Etappen dieser Website, knüpfen die nachfolgenden zwei Beiträgen wieder an das Thema „Form und Inhalt“ an.

Ab Do. 8.7.21
Christof Windgätter, Professor für Medientheorie, Wissenschafts- und Designgeschichte, Philosophie an der University of Europe for Applied Sciences, Berlin
Thema: Ist Grafikdesign keine Frage ästhetischer Urteile und damit Kunst als angewandte Kunst?

Ab Do. 12.8.21
Daniel Feige, Professor für Philosophie und Ästhetik in der Fachgruppe Design an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart
Thema: Warum ist Grafikdesign anders als Industriedesign? (Eine Frage nach der Bildlichkeit.)

Ein Gespräch zwischen Sandra Doeller und Eva Linhart

• Kreativität und künstlerische Begabung
• Autorendesign und Kunst
• Grafikdesign und Kuratieren

SD: Hallo Eva! Schön, dass es heute klappt.

EL: Hallo Sandra! Ja, ich bin schon sehr neugierig.

SD: Wir möchten uns über unsere Erfahrungen austauschen, inwiefern und auf welche Weise „Kunstansprüche“ Grafikdesign prägen.

EL: Sollen wir dafür nicht mit deinem Standpunkt anfangen? Immerhin geht es um Grafikdesign, also um deinen Beruf.

SD: Gerne. Dazu als Einstieg ein paar Worte zu meinem Werdegang: Ich habe Kommunikationsdesign in Darmstadt und Visuelle Kommunikation in Bern studiert und führe seitdem ein eigenes Studio. Parallel habe ich Typografie unterrichtet, Initiativen wie den Design-Verein Frankfurt mitgegründet und engagiere mich im Rahmen von Vorträgen und Jurytätigkeiten im Diskurs. Das heißt, mein Interesse geht über den praktischen Aspekt des Gestaltens hinaus. Vor diesem Hintergrund liegt es nahe, dass wir hauptsächlich für und mit Auftraggeber:innen im kulturellen Bereich arbeiten. Das zu erwähnen scheint mir wichtig, da Grafikdesign eine große Bandbreite möglicher Arbeitsfelder abdeckt und das jeweilige Selbstverständnis sehr unterschiedlich ist. Über den kulturellen Bereich beziehungsweise deine Arbeit am Museum Angewandte Kunst haben wir beide uns auch kennengelernt.

EL: Ja, wir haben bereits mehrere Projekte gemeinsam realisiert, wie zum Beispiel 2014/15 die Ausstellung Give Love Back. Ata Macias und Partner. Eine Ausstellung zu der Frage, was angewandte Kunst heute sein kann zusammen mit Mahret Kupka und Gabi Schirrmacher , 2017 172 neue Buchobjekte oder 2018 die Ausstellung Michael Riedel. Grafik als Ereignis. Insbesondere diese Ausstellung konzentrierte sich auf die Schnittstelle von freier und angewandter Kunst. Ich frage mich, was deine Schnittstelle zwischen Kunst und Grafikdesign ist. Aber bevor wir dazu kommen, möchte ich auf deine Berufswahl eingehen. Kannst du sagen, warum du Grafikdesignerin werden wolltest? Welche Vorstellungen von diesem Berufsbild haben deinen Berufswunsch geprägt?

SD: Um ehrlich zu sein, war das so nicht geplant. Ich hatte damals weder Vorbilder, noch gab es Personen in meinem Umfeld, die als Grafikdesigner:in arbeiteten. Es ist eher so, dass ich schon sehr früh unternehmerisch tätig war und mir dadurch klar wurde, dass Medien wie Einladungskarten, Kataloge und Plakate nötig sind, um zu kommunizieren. So habe ich mich selbst daran versucht und schnell festgestellt, dass ich mich auf diesem Feld professionalisieren möchte. Eine Vorstellung, was ich später daraus machen könnte, hat sich erst mit der Zeit entwickelt.

EL: Du erwähnst, dass du schon sehr früh „unternehmerisch tätig“ warst. Heißt das, dass sich dein Wunsch nicht von einer künstlerischen Berufung herleitete, sondern unternehmerisch motiviert war? Das scheint mir doch sehr ungewöhnlich zu sein. Wie darf ich mir das vorstellen?

SD: Es ist vielleicht eine Mischung. Um es ein wenig konkreter zu machen, war es so, dass ich sehr früh mit einer Freundin eine Firma im Bereich Modedesign gegründet habe. Natürlich stand dahinter vor allem der Wunsch, Mode zu entwerfen, aber eben auch, selbstständig und frei zu arbeiten. Wir hatten gerade die Schule abgeschlossen, als uns ein Bekannter, der unsere ersten Experimente verfolgt hatte, ein kleines Startkapital und eine Ladenfläche angeboten hat. So wurden wir quasi über Nacht zu Unternehmerinnen mit allem, was dazugehört. Von der Strategie über den Entwurf, die Produktion und das Marketing bis zum Vertrieb lag alles in unserer Hand – was natürlich mit Verantwortung verbunden war, aber auch großen Spaß gemacht hat. Wir stießen dabei auch an Grenzen. Und wir hatten beide den Wunsch, noch zu studieren. Letztendlich hat mich der Modebereich dann doch weniger interessiert als die Grafik im Sinne von Kommunikationsdesign.

EL: Lässt sich damit sagen, dass du nie Sehnsucht nach einer künstlerischen Laufbahn im Sinne eines freien Künstlertums hattest? Denn ich kenne einige, die sich, weil sie nicht an Kunstakademien angenommen worden sind, dann – sozusagen als das kleinere Übel – zunächst mit Grafikdesign an Hochschulen quasi begnügen oder hier zu studieren anfangen, um es dann später an einer Akademie erneut zu versuchen.

SD: Nein, überhaupt nicht. Mir war klar, dass es diese beiden künstlerischen Disziplinen und eine Verbindung zwischen ihnen gibt. Ich war aber auch sicher, dass ich Grafikdesignerin werden wollte. Kunst habe ich nie in Betracht gezogen. Da bildende Kunst und Grafikdesign alleine durch den Kontext und die Bedingungen, unter denen sie entstehen, zwei verschiedene Disziplinen sind, hat sich für mich die Notwendigkeit für den Vergleich nicht ergeben. Interessant ist aus meiner heutigen Perspektive allerdings der Fall, wenn Grafikdesign und bildende Kunst beispielsweise im Rahmen von Ausstellungen und Publikationen von Künstler:innen zusammentreffen. Bei der Entwicklung des Grafikdesigns für die Ausstellung Michael Riedel. Grafik als Ereignis wurde sehr deutlich, dass es eine eigenständige grafische Vermittlungsstrategie braucht, ohne die Position des Künstlers zu imitieren. Es ging darum, im interpretativen Sinn auf das Werk Bezug zu nehmen, aber gleichzeitig für das Museum als Absender und seine Rolle als Vermittlungsinstanz eine eigene grafische Identität zu formulieren. Das war ein intensiver Prozess. Du erinnerst dich?

EL: Oh ja.

SD: Hier wurde besonders deutlich, dass ich durch das Grafikdesign eine Grenze zur bildenden Kunst ziehen muss, um der kommunikativen Aufgabe im Auftrag des Museums gerecht zu werden. Auf diese Weise habe ich mich noch einmal differenzierter mit dem Vergleich von bildender Kunst und Grafikdesign beschäftigt. An meiner grundlegenden Auffassung hat das nichts geändert, für mich stehen die beiden Bereiche nicht in Konkurrenz zueinander.

EL: Bemerkenswert finde ich bei dir auch den Umstand, dass du die „Freiheit“ im Unternehmertum ansiedelst. Ich würde sie ja eher der „freien Kunst“ zuordnen. Dieser Punkt trifft ja mitten in unser Thema, nämlich die Schnittstelle von freier und angewandter Kunst und die damit einhergehenden zwei Paradigmen und Kontexte von Kunst. Und nicht zuletzt zeigen sich hier auch unsere eigenen Perspektiven: bei dir die von Grafikdesign und seiner Praxis und bei mir die der Kunstgeschichte und Ästhetik der freien Kunst, die ich als „wissenschaftliches Personal“ an einem Museum für angewandte Kunst im Bereich Buchkunst und Grafik realisiere.

SD: Also arbeitest du eher aus der Perspektive der freien Kunst – obwohl oder gerade weil du dich am Museum Angewandte Kunst mit Buchkunst und Grafik auseinandersetzt? Mich würde interessieren, wie du deine Rolle am Museum siehst und welche Fragestellungen dich beschäftigen, die auch zum Projekt Grafikdesign Denken Sprechen geführt haben.

EL: Dazu möchte ich zuerst anmerken, dass ich dieses Gespräch aus meiner Erfahrung als Kunst- und Bildwissenschaftlerin, Dozentin an verschiedenen Universitäten und Hochschulen und maßgeblich als Leiterin der Abteilung „Buchkunst und Grafik“ am Museum Angewandte Kunst in Frankfurt am Main führe. Insbesondere die zuletzt genannte Aufgabe bringt es mit sich, dass ich für die Sammlungsstrategien verantwortlich bin und damit für die Entwicklung von relevanten Fragestellungen für diesen Sammlungsbereich. Es geht mir nicht um ein bloß additives Aneinanderreihen von möglichen Ausstellungen. Das möchte ich ausdrücklich betonen. Vielmehr bestimmt die Reflexion über den aktuellen Stand des Bereiches Buchkunst und Grafik, welche Themen ich zur Ausstellung bringen möchte, um einen Beitrag mit der Sammlung zu ihrer gesellschaftlichen Relevanz zu leisten – aber eben nicht nur in Form von Ausstellungen. So ist zumindest mein Anspruch. Und du könntest mich jetzt fragen, warum ich an ein Museum für angewandte Kunst gegangen bin.

SD: Ja, das würde mich sehr interessieren.

EL: In meiner beruflichen Laufbahn gab es zwei prägende Momente, die mich über den Tellerrand der freien bildenden Kunst haben schauen lassen, um festzustellen, dass es darunter im Schatten eine zweite Kunst gibt, die angewandte.

SD: Welche beiden Momente waren das?

EL: Der eine Moment betraf meine Dissertation, die sich entlang des Vergleichs zwischen dem Künstler als verkanntem Genie und Christus als dem leidenden Erlöser im Werk des belgischen Malers James Sidney Ensor mit dem Thema „Künstler und Passion“ beschäftigte. Es ging um den gesellschaftlichen Erlösungsanspruch der Kunst. Dabei kam ich auf die Ornamente und ihre entscheidende Rolle, die sie im Hinblick auf den Anspruch der Loslösung der Malerei vom Gegenstandsbezug – die Abstraktion – spielten. Ich promovierte bei Gottfried Boehm in Basel, weil mich sein theoretischer Bildbezug unbedingt überzeugte und interessiert hat. Und mit seinen Texten konnte ich mich während meines Studiums der Philosophie im Nebenfach mit Schwerpunkt Ästhetik vertraut machen. Nachdem ich beim Parkett Verlag in Zürich ein Volontariat absolviert und als Freie am Museum für Moderne Kunst in Frankfurt gearbeitet hatte, wollte ich unbedingt an ein Museum, wo Ornamente ein Sammlungsschwerpunkt sind, um dieses Thema weiterzuverfolgen. So kam ich an das Museum für Kunsthandwerk, das sich einen Monat nach meinem Arbeitsbeginn in Museum für Angewandte Kunst umbenannt hat.

SD: Und konntest du dann deine Interessen realisieren?

EL: Das war ein sehr langer Prozess. Und ich glaube, dass unser jetziges Projekt zu Grafikdesign, aber auch die Ausstellung Give Love Back. Ata Macias und Partner. Eine Ausstellung zu der Frage, was angewandte Kunst heute sein kann wichtige Entwicklungspunkte darstellen. Damals, als ich anfing, war das Museum jedoch nicht so beschaffen, wie ich es mir erhofft hatte. Ich war viel zu sehr an die Denkweise der freien Kunst und ihre Diskurse in Abhängigkeit von kunsttheoretischen Überlegungen gewöhnt. Und die angewandte Kunst hat eine andere Diskurs- und Reflexionskultur als die freie Kunst. So kam es mir zumindest vor. Stilgeschichte schien mir der vorherrschende Ansatz zu sein. Das war natürlich sehr interessant, aber eben nicht meine Frage. Darüber hinaus machte ich auch noch die Erfahrung, dass mein Umfeld den Umstand, dass ich an einem Museum für angewandte Kunst arbeitete, tendenziell als Karriererückschritt bewertete. Aus ihrer ausschließlichen Konzentration auf die freie bildende Kunst übersahen und übersehen manche das Potenzial und die Bedeutung, die mit der Frage nach der angewandten Kunst gesellschaftsperspektivisch verbunden sind. Auch verkennen sie die Tatsache, dass angewandte Kunst heute nur in den Museen ein kunstreflexives Forum hat. Denn sonst kommt das Thema ja nicht vor. Daher bin ich über die Kombination aus konkretem Sammlungs- und Ausstellungskontext und den damit einhergehenden theoretischen Fragestellungen sehr glücklich. Denn sonst hätte ich für diese Reflexion keine Erfahrungswerte gewinnen können. Allein aus der Kunstgeschichte und Kunsttheorie heraus wäre ich nicht auf die entscheidende Problematik der Wechselwirkung von freier und angewandter Kunst gekommen, ebenso wenig hätte ich nur über eine Ornament- als Mustersammlung zu Überlegungen bezüglich des gegenwärtigen Kunstbegriffs und seiner hierarchischen Zweiteilung vorstoßen können.

SD: Was war der andere Moment?

EL: Der andere Moment spielte sich in Zürich an der damaligen Hochschule für Kunst und Gestaltung ab. Ich unterrichtete im Bereich Kunsttheorie und mein Blockseminar „Vom Ornament zum Lifestyle“ schloss alle Fachbereiche ein. Die Gruppendynamik war sehr interessant, weil diejenigen, die von „der“ Kunst kamen, viel offensiver und selbstbewusster auftraten. Es waren auch nur Männer. Dagegen waren die Studierenden aus dem „Gestaltungsbereich“ viel zurückhaltender. Das hatte ich in den Griff zu bekommen. Denn insbesondere die Studentinnen fühlten sich von den „Künstlern“ unangenehm dominiert. Das aber sprachen sie nicht während der Sitzungen an, sondern im geschützten Raum der Pausen. Dabei wurde ich vor allem seitens der Studierenden von Grafikdesign mit der Frage konfrontiert, warum das, was sie tun, weniger wert sei als die Kunst.

Die Sehnsucht, die die Studierenden mit der Frage auch formulierten, war eine nach der Wertschätzung ihrer bildnerischen Leistung im Bereich Grafikdesign, die doch ebenso kreativ sei wie die der Kunst. Die Frage nach dem „Wert“ war also ein Versuch, das künstlerische Potenzial von Grafikdesign mit seinem bildnerischen Erfindungsreichtum einzufordern. Ich antwortete damals ganz intuitiv: Warum vergleicht ihr euch?

Was mir jedenfalls damals auch klar wurde, war, dass ich, die ausschließlich von freier bildender Kunst geprägt war, noch nie über diese Hierarchie nachgedacht hatte, obwohl doch mein zur gleichen Zeit über die Dissertation erwachtes Interesse an Ornamenten auch diese Frage nahegelegt hätte. Und die Frage der Studierenden war und ist nicht einfach zu beantworten. Denn wir haben es hier mit vielen komplexen, ungeordneten, unbewusst tradierten Aspekten und Kriterien zu tun, die zu einer solchen Vergleichbarkeit und Hierarchie hinsichtlich der bildnerischen Leistungen und der Kunstwürdigkeit von Grafikdesign geführt haben. Und ich bin, wie dieses Projekt zeigt, immer noch dabei, diese Frage zu stellen. Dabei spielt die mit der Digitalisierung einhergehende Zunahme der Präsenz von Grafikdesign in unserer Kommunikationskultur eine entscheidende Rolle. Und ich hoffe bei der Suche nach Antworten auf zahlreiche Mitstreiter:innen.

Hast du auch ähnliche Erfahrungen gemacht?

Kreativität und künstlerische Begabung

SD: In deinem Fall war es ein interdisziplinäres Seminar, bei dem das Bedürfnis nach Abgrenzung vermutlich schneller entsteht. Interessant ist, dass so etwas bei den Gestalter:innen nicht bestand. Ich selbst konnte einen Unterschied zwischen Fachhochschulen und Kunsthochschulen feststellen. An Fachhochschulen habe ich keine vergleichbaren Erfahrungen gemacht, was wahrscheinlich dem Umstand geschuldet ist, dass dort keine freie Kunst angeboten wird und sich daher die Frage nach der Vergleichbarkeit der Disziplinen weniger aufdrängt.

EL: Ja, die Vergleichbarkeit ist wahrscheinlich schon allein wegen der Ornamente an der Schnittstelle von Kunst und Leben entstanden.

Zur Rolle der Ornamente für die Trennung der Kunst in frei und angewandte an der Schnittstelle von Kunst und Leben siehe Beitrag auf dieser Website ab: Do. 13.5.21: Warum und wie trennen wir die Kunst in frei und angewandt?

SD: Im Unterricht an der Kunsthochschule war das aber anders. Ich erinnere mich an eine konkrete Situation beziehungsweise an eine an sich eher freie Aufgabenstellung, bei der ich entsprechend dem Unterrichtsformat „Workshop“ das Medium Plakat vorgegeben habe. Allein diese Konzentration auf ein bestimmtes Medium führte bei manchen Studierenden ganz spontan zu einer Abwehrreaktion mit dem Wortlaut: „Das ist jetzt aber ganz schön angewandt“. In Verbindung mit dem abschätzigen Tonfall hat mich die Intensität der Reaktion doch überrascht, zumal es um eine Klasse mit Schwerpunkt Typografie ging.

Im Zusammenhang mit Hochschulen müssen wir auch sehen, dass die Kursformate nur bedingt die konkreten Anforderungen der späteren Berufspraxis reproduzieren. Vor allem in fortgeschrittenen Semestern und Entwurfskursen sind die Studierenden aufgefordert, ihre Projekte in Bezug auf das Thema, die Konzeption und oft auch die Medienwahl eigenständig zu entwickeln. Die Hochschule bietet hier einen geschützten Raum für Experimente und die Möglichkeit für individuelle Entwicklungen. Es gibt zwar Rahmenvorgaben, die in den Fachhochschulen ausgeprägter sein mögen als an Kunsthochschulen, dennoch sind die Studierenden beider Institutionsformen in einer ähnlichen Situation hinsichtlich der Eigenverantwortlichkeit: Sie müssen ihre Vorgehensweise reflektieren. In vielen Fällen spielt die inhaltliche Auseinandersetzung eine große Rolle und nimmt entsprechend mehr Zeit in Anspruch als das Feilen an konkreten Entwürfen. Daher findet in der Studienzeit das Sich-Vergleichen zwischen frei und angewandt eher statt. Das ändert sich aber dann nach dem Studium und in der Alltagspraxis.

EL: Jetzt hast du natürlich ein großes Fass aufgemacht. Das sollten wir vertiefen. Dazu gehört, dass wir erstens über die Aufnahmekriterien an Akademien und Fachhochschulen sprechen sollten. Zweitens sind hierbei die unterschiedlichen Traditionen zu bedenken, aus denen sich die Kunstakademien und die Fachhochschulen für Gestaltung entwickelt haben, während Erstere sich im Rahmen fürstlicher Höfe und damit unter feudalen Bedingungen entstanden sind, gingen Letztere ganz institutionell-bürgerlich aus den ehemaligen Werkkunstschulen ohne Hochschulstatus hervor.

Vgl. Martin Warnke: Hofkünstler. Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers, Köln 1985, ISBN 978-3-7701-1725-5

Und drittens sollten wir die Tendenz nicht unerwähnt lassen, dass sich die Hochschulen für Gestaltung zunehmend zu Hochschulen für Kunst und Gestaltung oder Design erweitert haben oder erweitern möchten.

SD: Das eben genannte Beispiel muss ich noch dahingehend präzisieren, dass das Seminar im Master „Integriertes Design“ stattfand. Der Studiengang ist interdisziplinär angelegt und es wird nicht nach herkömmlichen Disziplinen der Gestaltung getrennt. Im Master kommen Studierende zusammen, die im Bachelor verschiedene Fachrichtungen absolviert haben. Wobei „Integriertes Design“ trotzdem von der freien Kunst abzugrenzen ist, die am gleichen Fachbereich als eigener Studiengang besteht.

EL: Damit ist „Integriertes Design“ ein Angebot im Sinne angewandter Kunst, und wie du auch sagtest, haben die Studierenden tatsächlich den Begriff „angewandt“ verwendet, um ihre Irritation über die „unfreie“ Aufgabenstellung zum Ausdruck zu bringen. Hätten sie denn die Möglichkeit gehabt, wenn sie gewollt hätten, dieses Angebot im Bereich der freien Kunst zu finden?

SD: Ja, insofern, als sie sich insgesamt für den anderen Studiengang hätten entscheiden können. In dem genannten Kurs war klar, dass es um Typografie gehen würde, die von vorneherein den Aspekt des Angewandten beinhaltet. In der Gruppe gab es diejenigen, die sich mit ihrem Anspruch, frei zu arbeiten, eingeschränkt fühlten, und andere, die den Aspekt des Angewandten – wenn man so will – „frei“ interpretierten.

EL: Offensichtlich besteht bei den Studierenden nicht nur ein Bewusstsein über frei und angewandt im Sinne einer bloßen Unterschiedlichkeit, sondern es wird auch schon hierarchisch bewertet.

SD: Nicht bei allen, aber bei einigen.

EL: Wenn wir das, was du und ich im Hinblick auf die Vergleichbarkeit gesagt haben, aufeinander beziehen, dann ist doch Folgendes interessant: Sowohl für die Aufnahme an Kunstakademien als auch für Kommunikationsdesign ist die künstlerische Begabung das Kriterium. Daher sollten doch die Studierenden beider Institutionen über das gleiche Selbstwertgefühl hinsichtlich ihres Kreativitätspotenzials verfügen. Dennoch kommt es immer wieder zu wertenden Vergleichen, die vermuten lassen, dass „Kreativität“ das Kriterium ist. Also, weil Grafikdesign angewandt ist, ist hier weniger kreative Leistung erforderlich als im Bereich der freien Kunst – so die Argumentation.

SD: Meinst du damit, dass die freie Kunst vermeintlich mehr Raum bietet, Kreativität zu entfalten, und somit angenommen wird, dass sie höhere Anforderungen an die künstlerische Begabung voraussetzt?

EL: Nicht so ganz. Ich beziehe mich damit auf den Umstand, dass das Potenzial „Kreativität“ – früher nannte man es „Schöpferkraft“ – diejenige Instanz ist, über die sich die Kunstwürdigkeit realisiert.

Vgl. Christiane Heilbach: „Kreativität. These zu einem mythischen Begriff“. In: Long Lost Friends. Wechselbeziehungen zwischen Design-, Medien- und Wissenschaftsforschung, herausgegeben von Claudia Mareis und Christof Windgätter, Zürich 2013, ISBN 978-3-03734-192-6, S. 183–204.

Etwas formelhaft ausgedrückt lässt es sich vielleicht so sagen: Je mehr Schöpferisches sichtbar wird, desto mehr Kunstwürdigkeit ist damit verbunden. Ich spreche damit den Kunstkontext an, wie er sich mit der Genieästhetik seit dem 18. Jahrhundert entwickelt hat. Kreativität wurde zur angeborenen Ressource und zum Instrument, über die sich das bürgerliche Subjekt von der Rolle des feudal geprägten Untertans zu emanzipieren glaubte.

Vgl. Warum führt das Museum Angewandte Kunst Frankfurt und seine Abteilung „Buchkunst und Grafik“ diesen Diskurs?

SD: Kreativität und Schöpferkraft sind interpretationsoffene Begriffe. Sie machen die Bewertung so schwierig. Wie kann das schöpferische Potenzial beurteilt werden und welche Kriterien werden an die Kunstwürdigkeit angelegt?

EL: Lass es uns über das Kriterium der „künstlerischen Begabung“ angehen. Es ist doch als objektivierbares Kriterium für das Ergreifen eines künstlerischen Berufs oder für Berufung wenig greifbar. Wir spüren zwar in den meisten Fällen die Richtigkeit der Entscheidung, aber eine sachliche Begründung nach einem festgelegten Schema, etwa dass ein Ziel nach 30 Sekunden erreicht sein muss, gibt es nicht. Es ist vielmehr ein Findungsprozess, der von der Erfahrung jedes Einzelnen und seiner Ausrichtung abhängt, die dann in ein Gremium eingebracht wird. Und solche Entscheidungen haben viel mit der Gruppendynamik zu tun beziehungsweise damit, wer oder was sich durchsetzt. Das Prozedere als solches scheint ja Komponenten der Willkür aufzuweisen oder – um es positiv zu formulieren – es hängt zu großen Teilen von Erfahrungen, Intuitionen und Gruppenzusammensetzungen ab.

SD: Die Beurteilung künstlerischer Begabung ist auch kontextabhängig. Denn eine Mappe für die Bewerbung im Bereich Grafikdesign sieht anders aus als eine für die Kunstakademie. Die Mappen sind nicht austauschbar. Sie sind auf die jeweiligen Ansprüche zugeschnitten.

EL: Das heißt doch auch, dass die „künstlerische Begabung“ nicht etwas ist, das immer gleich ist, sondern sie ändert sich je nach Ausrichtung. Es ist kein absoluter Wert an sich. Nicht umsonst setzen sich Kunstmythen und Kunsttheorien mit solchen Fragen wie der Sichtbarwerdung des Talents auseinander oder diskutieren, ob Kunst überhaupt lehr- und lernbar ist.

Ich möchte in diesem Zusammenhang nur auf die Tradition der Legendenbildungen verweisen, siehe: Ernst Kris und Otto Kurz: Die Legende vom Künstler. Ein geschichtlicher Versuch, Wien 1934, Frankfurt a. M. 1980, ISBN 978-3-518-28802-4.

Du hast ja bereits an solchen Aufnahmeverfahren teilgenommen. Wie lief es da ab?

SD: Im Grafikdesign macht sich immer wieder das Missverständnis bemerkbar, dass die Bewerbenden glauben, fotorealistische Zeichnungen seien für ihre Eignung oder künstlerische Begabung entscheidend.

EL: Darin kommt doch die Sehnsucht nach einem belegbaren Können im Sinne eines sachlichen Kriteriums zum Ausdruck.

SD: Ja, so in etwa.

EL: Nur ist es aber so, dass die sogenannte Nachahmung als Abbildung der erscheinenden Wirklichkeit – heute möglicherweise Fotorealismus – ausgerechnet eine Eigenschaft ist, die mit der Autonomie-Ästhetik zum schöpferischen „No Go“ erklärt wurde und eben als nicht künstlerisch, weil nicht originell, aus der Riege des Kunstwürdigen ausgegrenzt wird.

Siehe hierzu auf dieser Website ab Do 13.5.21: Warum und wie trennen wir die Kunst in frei und angewandt?

SD: Ich denke, es macht deutlich, dass es verschiedenste Verständnisse des Kriteriums der „künstlerischen Begabung“ gibt. Manche glauben, es ginge um das Perfektionieren bestimmter Fertigkeiten. Gut zeichnen zu können, ist sicher hilfreich, um Ideen zu Papier zu bringen. Es qualifiziert aber nicht zwingend für das Studium. Entscheidender ist die Fähigkeit zu reflektieren und zu kontextualisieren. Hat zum Beispiel jemand ein bestimmtes Thema für die Mappe ausgewählt, kann ich danach schauen, ob die Person in der Lage ist, eigenständige Perspektiven zu entwickeln, Bezüge herzustellen und mögliche Variationen aufzuzeigen. Es ist ja genau das, worum es in der Gestaltung geht. Gefragt ist eine Art schöpferisch-mediale Interpretationsfähigkeit, eine Übersetzungs- und Vermittlungsleistung. Diese Fähigkeiten, auch wenn sie vor dem Studium noch nicht in einer reflektierten Art eingesetzt sein mögen, schwingen bei der Bewerbung mit und sind als Potenzial auch durchaus ablesbar.

EL: Ja, das leuchtet mir sehr ein. Wenn wir wieder zu den Studierenden in Zürich zurückkehren, dann kam bei ihnen offensichtlich die „genialisch“ bedingte Vorstellung zum Tragen, dass sich das Künstlerische in der Kreativität realisiert, wohingegen beim Grafikdesign, weil es themenbezogen arbeitet, das Schöpferische instrumentalisiert ist. Daher Gebrauchskunst. Zwar hat die kritische Introspektion, die Künstlerinnen und Künstler im 20. Jahrhundert in Bezug auf die überhöhenden Kunstideale geleistet haben, den Mythos von der Kreativität als einen solchen entzaubert, aber er lebt trotzdem weiter.

SD: Das sehe ich genauso. Das Maß an kreativer Leistung vergleichen zu wollen und daraus eine Hierarchie der Disziplinen abzuleiten, ist aus meiner Sicht nicht zielführend. In der freien bildenden Kunst steht die intrinsisch-motivierte Reflexion im Vordergrund, oftmals – wie du sagst – gesellschaftskritisch motiviert. Als Gestalter:in hat man es in der Regel mit Auftraggeber:innen zu tun. Es werden Themen formuliert und ein bestimmter Rahmen festgelegt, einschließlich konkreter Medien für die Umsetzung. Die visuelle Gestaltung beziehungsweise die Entwicklung eines bildlichen Sprachausdrucks erfordern Innovations- und Vorstellungsvermögen. Auch hier spielt die Entwicklung einer eigenständigen Position eine wichtige Rolle. Allerdings ist die Ausgangslage eine andere. Die kreative Interpretations- und Übersetzungsleistung findet in beiden Fällen statt, nur in einem jeweils anderen Rahmen und mit anderer Zielsetzung.

EL: Und mit einer anderen Ausrichtung. Die freie bildende Kunst messen wir ja traditionell daran, wie sich das schöpferische Subjekt artikuliert. Das hat etwas mit den Emanzipationsbestrebungen des Bürgertums seit dem 18. Jahrhundert zu tun.

Vgl. Beitrag auf dieser Website seit Do 11.2.21: Warum führt das Museum Angewandte Kunst und seine Abteilung Buchkunst und Grafik diesen Diskurs?

Bei dem anderen – bleiben wir beim Plakat – ist eher der visuelle Sprachausdruck in seiner Kommunikationseffektivität, also die Wirkung, gefragt. Es ist nicht unbedingt die stilbildende Persönlichkeit im Sinne des Authentischen beim Plakat, die uns interessiert. Es sei denn, es geht um die Person als quasi eigene Marke, und das ist dann die Begründung, warum gerade diese Person das Plakat gestalten sollte.

Wenn ich das an dieser Stelle noch einmal so zusammenfassen darf: Die bildende freie Kunst und das Grafikdesign produzieren beide Bildlichkeiten. Die dabei zum Einsatz kommende Kreativität zielt jedoch auf andere Kontexte ab, verfolgt ganz andere Absichten und untersteht damit auch unterschiedlichen Rezeptionsparadigmen. Und diese sind jeweils viel komplexer als nur die Begabung, schöpferisch zu sein. Daher ist es nicht einfach der Grad der Kreativität, der das Unterscheidungsmerkmal zwischen freier und angewandter Kunst ausmacht.

Trotzdem vergleichen wir diese beiden Disziplinen miteinander. So habe ich zum Beispiel unlängst in der TV-Serie Matlock in der Episode „Jimmy und das Schockgerät“ von 1992 folgende Aussage aufgeschnappt. Als die Mutter des Ermordeten zu seiner Person befragt wird, sagt sie: „Nein, er war nicht einfach nur ein Grafiker. Er war viel mehr. Er war ein Künstler.“

Autorendesign und Kunst

SD: Es gibt durchaus Positionen im Grafikdesign, die – wie du es gerade angedeutet hast – im Sinne einer Marke eine hohe visuelle Wiedererkennbarkeit aufweisen. Mir fallen hier zum Beispiel Anja Kaiser [Link], The Rodina [Link] oder Richard Niessen [Link] ein. Im Zusammenhang mit einer eigenen, stilprägenden Handschrift bin ich des Öfteren dem Begriff „Autorendesign“ begegnet. Dazu gibt es natürlich auch eine Gegenposition, die meint, dass ein solcher Ansatz nicht mit dem Dienstleistungsaspekt von Grafikdesign vereinbar sei. Der eigene Stil solle in den Hintergrund treten und so dem jeweiligen Thema den Vorrang einräumen. Tatsächlich ist die Sache aber komplexer, da viele Positionen nicht eindeutig der einen oder anderen Seite zuzuschreiben sind. Beide können sich ergänzen und es kann ein Sowohl-als-auch geben. Daher müsste es meiner Meinung nach vielmehr darum gehen, die ganze Bandbreite gestalterischer Positionen anzuerkennen und zu überlegen, wie wir den unterschiedlichen Zwischentönen gerecht werden können.

EL: Das ist ein sehr wichtiger Punkt und ein zentrales Anliegen unseres Projekts Grafikdesign Denken Sprechen, dass wir auf das Leistungspotenzial der Bildlichkeit und ihr Spektrum schauen. Im Grafikdesign gibt es die unterschiedlichsten Ansätze und Möglichkeiten, die durchaus alle ihre Berechtigung haben. Künstlerisch-individualisierte Herangehensweisen können je nach Kontext genauso legitim sein wie Ansätze, die sich im Sinne des Ideals eines optimalen Funktionierens als Neutralität oder Sachlichkeit zurücknehmen. Das sind vielleicht die beiden Pole, welche die Diskussionen markieren. Und es gibt ja durchaus Grafikdesigner:innen, die bewusst mit dem künstlerischen Potenzial von Grafikdesign experimentieren und dies in Galerien ausstellen.

Ich finde, dass die beiden Pole im Sinne eines Entweder-oder zu benennen, dass das nicht den eigentlichen Kern treffen kann. Vielmehr muss es darum gehen, das komplexe Leistungspotenzial inklusive der verschiedenen Pole anzuerkennen und auf dieser Basis über die Wirkungsweisen von Grafikdesign zu sprechen: über das, was Grafikdesign eigentlich ausmacht, und was weder an der freien bildenden Kunst noch am Industriedesign zu messen ist, weil die Bildlichkeit einer ganz anderen Wirkungskonzeptualität untersteht. Grafikdesign hat eine eigene Wertsphäre und ist nicht die weniger künstlerische Kunst. Und auch wenn manche bildende Künstler:innen glauben, sie könnten genauso gut Plakate machen wie Grafikdesigner:innen, dann hat meine Erfahrung immer wieder gezeigt, dass sie sich irren. Denn es geht eben nicht einfach nur um ein interessantes Motiv, sondern die Frage ist vielmehr, was zum Beispiel ein Plakat – und auch ein Ausstellungsplakat – im Spannungsfeld von Absender und Zielgruppe, Information, ökonomischen Bedingungen und auch Durchsetzungsfähigkeit des Erscheinungsbildes im öffentlichen Raum zu leisten hat. In dieser Hinsicht brauchen wir auf das Grafikdesign eine von der freien bildenden Kunst emanzipierte Sichtweise.

SD: Bevor wir zu den Themen Bildlichkeit und Wirkung kommen, möchte ich erneut betonen, dass beide Disziplinen gesellschaftlich einen anderen Stellenwert haben und auch anders rezipiert werden. Wenn wir zum Beispiel Personen auf der Straße auf freie, bildende Kunst ansprechen würden, kämen den meisten Künstler:innen und Werke in den Sinn, denen sie im Museum, in Zeitungen oder sonstigen Medien begegnet sind. Mit Grafikdesign könnten vermutlich die wenigsten etwas anfangen, es sei denn, sie sind vom Fach. Grafikdesign wird öffentlich kaum diskutiert. Und wenn es schon um Unterschiede geht, so sind natürlich auch die verschiedenen Lebensentwürfe zu nennen. Wer sich in Grafikdesign ausbildet, tut dies oft auch, um mit dem Beruf ein Einkommen zu haben, und vielleicht weniger, um künstlerisch ideelle Ziele zu verfolgen.

EL: In diesen Zusammenhang spielt natürlich auch hinein, dass sich der Beruf gesellschaftlich aus dem Kommunikationskontext und seinen Technologien entwickelt hat. Grafikdesign beginnt vornehmlich in der Renaissance mit dem Druckerberuf und die Profession ist an die Reproduktionstechnologien sowie an die Entwicklung zur Wissens-, Konsum- und Kommunikationsgesellschaft gebunden. Es ist vielleicht der Unterschied zwischen dem Mythos der Berufung im Sinne des Authentizitätsideals, um das sich viele Legenden seit der Antike bis heute hinsichtlich „großer“ Kunstpersönlichkeiten in der Dimension von „Wundern“ immer wieder neu ranken, und dem pragmatischen Aspekt eines künstlerischen Berufs, den Grafikdesign für sich verbucht. Es sind zwei komplett unterschiedliche Genesen und gesellschaftliche Rollen, mit denen die freie bildende Kunst und das Grafikdesign verbunden sind.

SD: Dazu kommt, dass Grafikdesign selten im Selbstauftrag entsteht, sondern vielmehr in einer Konstellation aus Auftrag, Umsetzung und erfolgreicher Wirkung im Hinblick auf eine Zielgruppe. Somit ist Grafikdesign immer durch die Kommunikation zwischen allen Beteiligten geprägt. Auch wenn diese nur punktuell in den Gestaltungsprozess eingebunden sind, könnte man zugespitzt sagen, es entsteht in Teamarbeit. Wir werden diesen Aspekt zu einem späteren Zeitpunkt auf einer eigenen „Karteikarte“ thematisieren.

Siehe ab Do 14.10.21 auf dieser Website: Warum ist die Präsenz von Grafikdesign das Ergebnis von „Gruppenarbeit“? (Die Wirkung von Grafikdesign ist stets das Ergebnis verschiedener Kompetenzen und daher eines Teams.)

EL: Ja, das ist ein ganz entscheidender Punkt. Und für dein professionelles Selbstverständnis – so nehme ich es wahr – zentral. Ich würde deinen Ansatz als integrativ beschreiben wollen und finde, dass du es geradezu konzeptionell betreibst. Gibt es ein Projekt, über das du sagen kannst, dass die Teamarbeit die Gestaltung mitgeprägt hat?

SD: Wenn wir den Austausch in der Konzeptionsphase oder die Diskussion von Entwürfen einschließen, trifft das mehr oder weniger auf jedes Projekt zu. Natürlich haben dadurch nicht alle Beteiligten den gleichen Anteil an der Gestaltung im Sinne von Urheberschaft, aber der Austausch hat in der Regel einen Einfluss auf das Ergebnis. Außerdem bildet er überhaupt die Basis, um geeignete bild- und medienkommunikative Strategien zu entwickeln.

Ein interessantes Beispiel ist die aktuelle Spielzeit-Grafik für das Staatstheater Darmstadt mit dem Jahresmotto „Komm ins Offene“. Unser gestalterische Grundkonzept basiert im Sinne des vom Theater gesetzten Themas auf der Idee, verschiede Perspektiven einzubeziehen. Daher haben wir einen gestalterischen Ansatz vorgeschlagen, der eine Kooperation bei variablen Elementen innerhalb des Gestaltungssystems vorsieht. So machen nicht nur wir, sondern auch die Dramaturgie und die Kommunikationsabteilung konkrete Vorschläge für Bildmotive und Farben. Wir tauschen uns eng aus und diskutieren die verschiedenen Optionen. Letztendlich vertraut das Theater auf meine Expertise. Und das ist ein entscheidender Punkt: Eine solche Zusammenarbeit funktioniert nur, wenn die Kompetenzen der Beteiligten respektiert werden.

EL: Das erinnert mich im Ansatz an die großartigen Plakate von Gunter Rambow, die in den 1980er-Jahren in enger Kooperation mit dem damaligen Intendanten Peter Palitzsch und dem Ensemble des Frankfurter Theaters entstanden sind und die einen gesellschaftlich emanzipatorischen Impetus aufweisen. Wir haben seine Arbeiten 2007 in einer Ausstellung gezeigt und ein großer Teil seiner Plakate sind in unserer Sammlung.

Siehe: Gunter Rambow: Plakate, posters, anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Museum für Angewandte Kunst Frankfurt vom 19. April bis zum 8. Juli 2007, herausgegeben von Eva Linhart, mit Beiträgen von Eva Linhart, Anita Kühnel und Volker Fischer, Stuttgart und London 2007, ISBN 978-3-936681-19-2.

In diesem Zusammenhang drängt sich mir die Frage auf, wie du deinen integrativen Ansatz hinsichtlich des Anspruchs „Autorendesign“ bewertest.

SD: Wenn damit gemeint ist, auf den ersten Blick am Stil ablesen zu können, aus wessen Feder der Entwurf stammt, dann deckt sich das nicht mit meinem gestalterischen Ansatz. Ein in diesem Sinne rein formalistisches Verständnis von Autorendesign – das dann oft fälschlicherweise als besonders künstlerisch bewertet wird – schließt einen integrativen Ansatz auch fast aus. Ich würde den Begriff „Autorendesign“ daher anders fassen und darunter eher einen von gestalterischen Prinzipien und konzeptioneller Herangehensweise geprägten Ansatz verstehen. Wenn man so will, kann auch das Wie mit Blick auf den Prozess zu einem Markenzeichen werden. Vor diesem Hintergrund sehe ich keinen Widerspruch zwischen Autorendesign und einem integrativen Ansatz. Wobei die Autorenschaft immer auch das Team der Gestaltenden miteinbezieht, also in meinem Fall das „Bureau Sandra Doeller“ und nicht nur mich als „kreative“ Einzelperson.

EL: Und fühlst du dich dann in deinem eigenen Grafikdesign als Person unterrepräsentiert?

SD: Überhaupt nicht. Wobei ich dazu sagen muss, dass ich Projekte in der Regel nur annehme, wenn ich den Eindruck habe, dass ein echtes Interesse an einer Zusammenarbeit besteht. Eine gemeinsame Schnittmenge im Verständnis von Grafikdesign als interaktiver oder interdisziplinärer Prozess und die Anerkennung von Kompetenzbereichen sind für mich Voraussetzungen für eine gute Zusammenarbeit. Anfragen, bei denen Grafikdesign als Dienstleistung im Sinne von Ausführung nach Vorgabe verstanden wird, lehne ich ab. Insofern fühle ich mich in meinem eigenen Grafikdesign durchaus repräsentiert, oder anders gesagt: Ich fühle mich verantwortlich dafür.

Grafikdesign und Kuratieren

SD: Mich würde interessieren, welche Berührungspunkte du mit dem Thema Autorenschaft in deiner kuratorischen Arbeit hattest? Bei einigen Positionen, mit denen du dich im Bereich angewandte Kunst in den letzten Jahren auseinandergesetzt hast, scheint Teamarbeit als identitätsstiftendes Merkmal von Grafikdesign weniger im Vordergrund zu stehen.

EL: Ja und nein. Im Zusammenhang mit Give Love Back schon. Denn es ging ja um das Thema „angewandte Kunst“ und das entlang von Ata Macias und seinen Partnern. Das war die erste Ausstellung, mit der ich überhaupt die Frage nach der Wirkungsweise von angewandter Kunst stellen wollte. Daher haben wir hierbei die Dimension des Kooperativen für die Gestaltung der Lebenspraxis zentral thematisiert. Oder – um ein anderes Beispiel zu nennen – wenn du an die Studioausstellung 172 neue Buchobjekte von 2017 denkst , wo wir in dem dazugehörigen CopyBook im Hinblick auf die seit 2012 neu erworbenen Künstlerbücher versuchen, nicht nur die Künstler:innen zu listen, sondern auch die beteiligten Grafiker:innen, dann haben wir hier den Versuch unternommen, das Zusammenwirken der beiden beteiligten Leistungen innerhalb der jeweiligen Buchprojekte herauszuarbeiten. Das war nicht immer leicht, da oft die Grafik namentlich gar nicht erwähnt wird.

SD: Ich erinnere mich. Es hat mich sehr überrascht, dass die Nennung der beteiligten Grafikdesigner:innen nicht selbstverständlich ist. Dabei ist es gerade bei Büchern ein Leichtes, das Impressum entsprechend zu formulieren. Hier würde ich mir wünschen, dass Grafikdesigner:innen mehr Wertschätzung entgegengebracht wird und ihre Rolle – auch in Abgrenzung zu anderen – klar benannt wird.

EL: Gerade an dieser Schnittstelle wurde deutlich, wie sehr die Grafik als für das künstlerische Produkt nicht wesentlich eingestuft wird. In diesem Zusammenhang ist außerdem zu erwähnen, dass es eine echte Herausforderung ist, ein Grafikdesign für ein Künstlerbuch zu entwickeln, ohne die Ebenen zwischen Kunst und Gestaltung unangemessen durcheinander zu bringen, wenn dies nicht gewollt ist.

SD: Ja, das stimmt. Zumal Künstlerbücher – um deiner Definition zu folgen – dem künstlerischen Werk zugeordnet sind beziehungsweise von Künstler:innen als Kunst gemacht werden. Da ist die Versuchung groß, die dem Werk innewohnende künstlerische Strategie in der Gestaltung zu übernehmen. James Goggin hat entlang von Publikationen über das Werk von Gordon Matta-Clark und der Frage „Where does the designer draw the line between engagement with content and pure decoration?“ den Begriff „Matta-Clark Complex“ entwickelt, der dieses Dilemma beschreibt.

Vgl. James Goggin: „The Matta-Clark Complex“. In: The Form of the Book Book, London 2009, S. 23-31, ISBN 978-0-9562605-7-4.

Es kann eine Gratwanderung sein, eine Bildlichkeit zu entwickeln, die dem künstlerischen Werk gegenübersteht, ohne es zu übertönen.

EL: Dagegen haben Ausstellungen wie die Additiven Plakate von Almir Mavignier, die heute zu unserem Sammlungsbestand gehören, oder die Ads von Tobias Rehberger tatsächlich ihre künstlerisch-solitären Ansätze in den Mittelpunkt gerückt. Indem bei beiden Künstlern Plakate zentrale Gruppen ihres künstlerischen Werks sind, reflektieren sie – jeder auf seine Weise sehr anders – das Medium Plakat in bester ästhetischer Tradition. Und diese Reflexion, die Frage, was ein Plakat sein kann, war für mich im Zusammenhang mit der Museumssammlung entscheidend. Denn mir ging es weniger darum, gut designte Plakate zu zeigen, als vielmehr darum, die ästhetische Rolle von Plakaten zu problematisieren. Das hat meine kuratorisch-kunstwissenschaftliche Fragestellung damals, als es darum ging, die Sammlung um den Bereich Grafikdesign explizit zu erweitern, bewegt. Das führte schließlich zu einer Fokussierung der Plakatsammlung auf das Thema Kulturwerbung. (Allerdings bin ich heute gar nicht mehr so sehr davon überzeugt, dass das ausreicht. Zu thematisieren, was die Sammlung im Bereich Grafikdesign repräsentieren soll, würde jetzt jedoch zu weit führen.) Diese war zwar im Ansatz von meinen Vorgängern bereits so angelegt, aber ich habe dann aus diesen Überlegungen heraus eine begründete Entscheidung treffen wollen.

SD: Womit wir wieder bei den beiden Kontexten Grafikdesign und freie Kunst wären …

EL: Beide von mir angesprochenen Plakatgruppen, die Additiven Plakate von Almir Mavignier und die Ads von Tobias Rehberger, thematisieren auch immer die Person, die die Plakate entworfen hat, als Künstler.

Siehe: almir mavignier. additive plakate: Ausstellungskatalog des Museum für Angewandte Kunst Frankfurt. Herausgegeben von Eva Linhart, mit Beiträgen von Eva Linhart und Bernd Kracke Frankfurt a. M., Stuttgart/London 2004, ISBN 978-3-932565-41-0.
Siehe: Tobias Rehberger: flach. Plakate, Plakatkonzepte und Wandmalereien, Ausstellungskatalog des Museums für Angewandte Kunst Frankfurt, herausgegeben von Eva Linhart, mit Beiträgen von Eva Linhart und Jay Conrad Levinson, Berlin 2010, ISBN 968-3-942405-00-3

Mavigniers Plakatgruppe bezieht sich ausschließlich auf seine eigenen Ausstellungen. Er als Künstler entwirft für die jeweilige Ausstellung ein Plakatmotiv. Damit leistet er in Bezug auf das Medium Plakat eine Kunstbehauptung, bei der sich alles um die Person des Künstlers und seine Kunst dreht. Das Medium Plakat wird bei ihm als ein additives zu einem Kunstmedium. Grafikdesign und bildende Kunst sowie das Angewandte und das Freie gehen hier ineinander über. Das additive Moment besteht darin, dass das Motiv drehbar ist. Es kann als Hoch- oder als Querformat genutzt werden. Und das Plakatmotiv ist bei ihm so formuliert, dass es ein Modul ist, das in jede Richtung Anschlüsse nach dem Prinzip eines Rapports bildet. Das Plakatmotiv in seiner abstrakt-formalen Bildlichkeit erfüllt dann quasi die Rolle eines Ornamentmotivs. Das kennen wir von Tapeten- oder Stoffmustern. Es kann sich in der Fläche beliebig ausdehnen. Damit hat Mavignier den Umstand, dass Plakate ein Auflage- und Reproduktionsmedium sind, die unterschiedlich viele Stellen im öffentlichen Raum besetzen können, in das Gestaltungs- und Konzeptprinzip der Addition übertragen. Er besetzt damit größere Flächen und verschafft so dem Plakatwerk extreme Aufmerksamkeit im öffentlichen Raum. Dabei setzt er auf starke Farbkontraste. Demgegenüber ist die Schriftinformation visuell unterrepräsentiert. Für unsere Ausstellung wurde sie in transparentem Lack in 12-Punkt-Größe gedruckt. Damit ist die Information nur aus der Nähe und erst dann sichtbar, wenn wir uns davor hin und her bewegen. In Elementarteile. Aus den Sammlungen, der Dauerausstellung des Museum Angewandte Kunst, können wir uns das anschauen. Mavigniers Additive Plakate wollen die These provozieren, dass Plakate nicht wegen ihres Informationswerts, sondern vor allem wegen ihres bildlichen Wirkungswerts relevant sind. Daher war ein beliebter Ausspruch von ihm: „Sie sollen beim Autofahren nicht lesen“. Auf jeden Fall war Almir Mavignier ein Künstler und Maler, der Grafikdesign im Sinne von Kunstansprüchen reflektiert beziehungsweise ästhetische Bild- und Produktionsprozesse im Kontext seiner auch an der Hochschule für Gestaltung Ulm entwickelten Erkenntnis in das Konzept der Additiven Plakate transformiert hat.

SD: Das heißt, dass Mavignier in den Diskurs um Grafikdesign integriert war. Kannst du noch etwas zu den Ads von Tobias Rehberger sagen?

EL: Tobias Rehbergers Ansatz lebt häufig vom Bezug der freien bildenden Kunst und des Designs aufeinander im Sinne eines spannungsgeladenen Verhältnisses. Neben den Künstlerbüchern hat er ja sehr viele Plakate gestaltet und dabei oft die Kooperation mit Grafikdesigner:innen gesucht. Hinsichtlich der Plakate geht es ihm als Bildhauer um den öffentlichen Raum. Dies kommt insbesondere in der Werkgruppe der Ads zum Tragen. Mit den Ads wirbt er im Selbstauftrag für Produkte, die er gut findet und/oder auch selbst benutzt. Zum künstlerischen Konzept gehört auch, dass diese Plakate „wild“, also wie Graffiti ohne Genehmigung, plakatiert werden. Es geht insgesamt um eine Kritik am öffentlichen Raum, der über Werbung die freien Bürger auf die Rolle von Konsumenten reduziert beziehungsweise instrumentalisiert. Über die Ads transformiert Tobias Rehberger den öffentlichen Raum in einen Ausstellungsraum für eine freie, also zweckfreie Kunst. In der Ausstellung von 2010 haben wir das auf verschiedene Weisen durchgespielt. Und die unterschiedlichen Bezüge, die er hier entwickelte, waren sehr komplex. In unserer Dauerausstellung Elementarteile. Aus den Sammlungen ist heute das Plakat mit den Motiven „Cipla“ und „Adidas“ in einem abgenutzten Zustand und als Unikat in einem Ganzglasrahmen – und damit einer Reliquie gleich – zu sehen. Damit thematisiert der Künstler die Ebenen Unikat und Reproduktion, Ewigkeit und Vergänglichkeit als Unterscheidungskriterien zwischen freier und angewandter Kunst. Insgesamt hat Tobias Rehberger in der Ausstellung als freier Künstler im Negativverfahren sehr genau bestimmt, was Grafikdesign in Plakatform ausmacht. Dabei schafft er, indem er zwei vollkommen voneinander unabhängige Produkte in einem Plakat thematisiert, hinsichtlich der Plakatbotschaft eine offene Situation für Interpretationen. Was verbindet Cipla, ein Pharmazieunternehmen, mit Adidas, einem Unternehmen für Sportbekleidung? Ist es mehr als nur der Umstand, dass der Künstler beide Unternehmen schätzt? Tobias Rehberger unterläuft damit in der Summe sehr präzise das Moment einer zweckorientierten eindeutigen Bildlichkeit. Letztendlich mündet sein Ansatz in der Forderung nach dem Machtmonopol der bildenden Kunst und deren Anspruch auf eine freie Bildlichkeit für freie Bürger im öffentlichen Raum.

SD: Das wäre ein guter Punkt, unser Gespräch für heute zu beenden. Vielen Dank für den interessanten Austausch!

EL: Einverstanden. Auch dir vielen Dank!

Eva Linhart

• Die Sammlung „Buchkunst und Grafik“ im Wechselspiel von Kunstgewerbe, Kunsthandwerk und angewandter Kunst
• Grafikdesign und die Leerstelle angewandte Kunst
• Grafikdesign Denken Sprechen als eine Plattform des Museum Angewandte Kunst Frankfurt zu den Interpretationsmöglichkeiten des Sammlungsauftrags von Buchkunst und Grafik

Grafikdesign aus der Perspektive des Denkens und Sprechens statt des gewohnten Zeigens und Sehens anzugehen, hat für das Museum Angewandte Kunst Frankfurt und seine Abteilung „Buchkunst und Grafik“ im Wesentlichen zwei Gründe. Der eine betrifft das Museum, zu dessen Sammlungsauftrag auch Grafikdesign zählt. Zusammen mit anderen Grafik-Gattungen vom Mittelalter bis in die Gegenwart an medialen Schnittstellen aus kunsthandwerklichen Unikaten bis zu seriell gedruckten Auflagen ordnet das Museum – schon allein aufgrund seiner Bezeichnung – Grafikdesign der angewandten Kunst zu. Der andere Grund hängt mit den Sammlungskriterien zusammen. Nach ihnen im Zusammenhang mit Grafikdesign zu fragen, ruft notwendigerweise kunst- und kulturwissenschaftliche Bewertungsmöglichkeiten auf den Plan. Sie sollen der visuellen Kommunikationsintention von Grafikdesign, seiner bildlich-ästhetischen Produktionsweise und seiner Wirksamkeit gerecht werden. Ihre Aufgabe ist es, die identitätsstiftenden Merkmale von Grafikdesign im Unterschied zur freien bildenden Kunst einerseits und zum Industriedesign andererseits zu fassen.

Warum aber führt die Frage nach möglichen Kriterien für das Sammeln von Grafikdesign der Abteilung „Buchkunst und Grafik“ im Einzugsbereich angewandter Kunst – statt zu neuen Ankäufen für die Sammlung – zur Initiative eines öffentlichen Diskurses im Rahmen der Website-Plattform Grafikdesign Denken Sprechen?

Die Sammlung „Buchkunst und Grafik“ im Wechselspiel von Kunstgewerbe, Kunsthandwerk und angewandter Kunst

Nach Kriterien für das Sammeln von Grafikdesign im Museum Angewandte Kunst Frankfurt zu fragen, bedeutet, die verschiedenen Entwicklungen im institutionellen Selbstverständnis und ihre Auswirkungen auf den Sammlungsauftrag in den Blick zu nehmen. Diese Wechsel im Sammlungsparadigma kommen nicht nur in der mehrmaligen Umbenennung des Museums seit seiner Gründung im Jahr 1877, sondern auch in den verschiedenen Interpretationsansätzen zum Ausdruck. Diese betreffen sowohl den bestehenden als auch den potenziellen Museumsbestand.

In Bezug auf Grafikdesign hat insbesondere die im Jahr 2000 vorgenommene Umbenennung des Museums von Museum für Kunsthandwerk zu Museum für Angewandte Kunst (seit 2012 Museum Angewandte Kunst Frankfurt) eine entscheidende Rolle gespielt. Die Umbenennung war dabei eine Konsequenz des Umstands, dass das Museum in den 1990er Jahren seine Sammlung um den Bereich Design in der Eigenschaft von Industriedesign erweiterte. Die neugegründete Abteilung wurde zugleich mit einer Kustoden- und Kuratorenstelle für Design ausgestattet (Volker Fischer (1951–2020) war von 1994 bis 2012 der erste Abteilungsleiter) und somit um die wissenschaftliche Expertise komplettiert.

Für das Selbstverständnis des Museums bedeutete die Erweiterung ihres Sammlungsspektrums – produktionsästhetisch betrachtet –, dem Konzept des Unikats, für das Kunsthandwerk steht, das Prinzip des Designs gegenüberzustellen. Bei diesem müssen Entwurf und Ausführung nicht in einer Hand liegen und es ist zudem auf eine maschinelle Herstellung hoher Stückzahlen ausgerichtet.

Da „Kunsthandwerk“ allein das Sammlungsspektrum nicht mehr abdecken konnte, wurde zugunsten eines integrativen Oberbegriffs auf die Bezeichnung „angewandte Kunst“ zurückgegriffen.

Diese Namensgebung des Museums steht im Einklang mit anderen Museen, die im 19. Jahrhundert als Museen für Kunst und Industrie oder als Museen für Kunstgewerbe in der Funktion von Vorbilder- oder Mustersammlungen gegründet wurden. Nach dem Zweiten Weltkrieg begannen sie sich in Museen für angewandte Kunst umzubenennen.

Vgl. Eva Linhart: „Buchkunst im Museum“. In: Imprimatur, Neue Folge 14, herausgegeben von Ute Schneider im Auftrag der Gesellschaft der Bibliophilen, München 2015, ISBN 978-3-447-10336-7, S. 147–160. (Die Frage der Museumsumbenennungen vom Kunstgewerbe zur angewandten Kunst wird diese Website ab 10.6.2021 thematisieren.)

Das Frankfurter Museum weist dabei jedoch einen Sonderweg auf. Auch wenn es 1877 ebenfalls als Museum für Kunstgewerbe gegründet wurde, um die sich industrialisierende Gesellschaft für Formfragen zu sensibilisieren, so war es keine staatlich initiierte Gründung von „oben“, sondern eine aus der Zivilgesellschaft heraus ins Leben gerufene Privatinitiative der Frankfurter Bürgerschaft.

Matthias Wagner K: „Das Kunstgewerbemuseum in Frankfurt am Main (heute: Museum Angewandte Kunst)“. In: Moderne am Main 1919–1933, herausgegeben von Klaus Klemp, Anika Sellmann, Matthias Wagner K und Grit Weber, Stuttgart 2019, ISBN 978-3-89986-303-1, S. 133–139. Siehe auch Ulrich Schneider: „Das Museum für Angewandte Kunst Frankfurt. Gründungs- und Baugeschichte“. In: Der Museumsführer, Köln und Frankfurt am Main 2011, ISBN 978-86832-064-0, S. 6–9.

Dabei handelte sie im Sinne der kunstemanzipatorisch-bürgerlichen Ideale der Aufklärung.

Jochen Schmidt: Die Geschichte des Geniegedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750–1945, Bd. 1, Darmstadt 1985, S. 4 ff. Hier auch wie folgt: „Das bürgerliche Emanzipationsstreben, welches das ganze 18. Jahrhundert durchzieht und es auch literarisch prägt, war ein Streben nach sozialer, rechtlicher, weltanschaulicher und politischer Freiheit und Unabhängigkeit. Notwendigerweise war dieses Emanzipationsstreben gegen die herrschende Staats- und Gesellschaftsform gerichtet, in welcher König, Adel und Klerus dominierten. Auf den literarischen Bereich übertragen hieß das nicht nur, daß die Schriftsteller die Interessen und die Gefühlshaltungen des in der geltenden ständischen Ordnung unterprivilegierten Bürgertums zum Gegenstand ihres Schaffens machten. Sie vollzogen, indem sie ihre eigene Rolle als Dichter neu interpretierten, den bürgerlichen Emanzipationsprozess prototypisch an sich selbst. Der Weg vom Untertan zum freien, unabhängigen, nur auf seine eigene Leistungskraft gestellten Bürger – das ist auch der Weg vom Hofdichter und vom poetisch kompetenten Mitglied der Gelehrtenzunft zum autonomen, sein Selbstbewußtsein ganz auf seine Schöpferkraft gründenden Dichter. Die Genie-Proklamationen, in denen die literaturästhetische Entwicklung des 18. Jahrhunderts gipfelt, sind Manifestationen des unabhängig gewordenen, oft genug auch nur Unabhängigkeit ersehnenden, auf seine eigenen produktiven Energien stolzen bürgerlichen Menschen, der keine andere Autorität mehr anerkennt.“

Dass die Neugründungen dieses Museumstyps im 19. Jahrhundert unter dem Begriff „Kunstgewerbe“ stattfanden, hatte seinen Grund darin, dass Gebrauchsgegenstände und ihre Erscheinungsweisen nun unter einen künstlerischen Anspruch gestellt wurden. Tendenziell deckt Kunstgewerbe vor allem die Produktion von exklusiven Serien ab. Auch wenn damit die Idee der Manufaktur präferiert ist, so schließt sein Konzept dennoch eine maschinelle oder auch eine industrielle Herstellungsweise nicht aus. Für die Einführung von Kunstgewerbemuseen war stattdessen vielmehr die Vorstellung entscheidend, dass über eine kunstvolle Gestaltung von Gebrauchsgegenständen die als hässlich empfundene Lebenswelt des angebrochenen Industriezeitalters verschönert und verbessert werden könne.

Vgl. Gunther Oesterle: „Vorbegriffe zu einer Theorie der Ornamente. Kontroverse Formprobleme zwischen Aufklärung, Klassizismus und Romantik am Beispiel der Arabeske“. In: Ideal und Wirklichkeit der bildenden Kunst im späten 18. Jahrhundert, herausgegeben von Herbert Beck, Peter Bol und Eva Maek-Gérard, Berlin 1984, ISBN 978-3-7861-1400-5, S. 119–139.)

Daher mündete das Konzept des Kunstgewerbes in der Gründung von Museen als Vorbildersammlungen. In dem Maße, wie der Begriff Kunstgewerbe die Wirtschaft und den Handel einschloss, war er zugleich eine ästhetische und eine ökonomische Größe. Die Gründungen von Kunstgewerbemuseen verstanden sich als eine praktisch-konstruktive Antwort auf real empfundene gesellschaftliche Missstände. Insofern verkörpern diese Museen Lösungsansätze, die eigens für die Industrialisierung entwickelt wurden und zu deren Gelingen sie integrativ beitragen wollten.

Als 1936 das Museum in Museum für Kunsthandwerk umbenannt wurde, war es seit 1925 nicht mehr privat, sondern ein kommunales Institut der Stadt Frankfurt am Main. Bereits vier Jahre zuvor, seit 1921, begann das Museum zudem über die hochwertige Linel-Sammlung zu verfügen, die sich aus den beiden bibliophil ausgerichteten Sammlungen der Brüder Michael und Albert Linel zusammensetzt. Aus ihrem umfangreichen Bestand vom späten Mittelalter bis ins 19. Jahrhundert aus Stundenbüchern , Inkunabeln , Stammbüchern oder Schreibmeisterbüchern sowie Preziosen des Buchdrucks und der Buchgestaltung ging die Abteilung „Buch- und Schriftkunst“ hervor. Heute trägt sie den Namen „Buchkunst und Grafik“. Dass diese Abteilung eingerichtet wurde, war nicht zuletzt auch dem Anliegen geschuldet, dem Ruf Frankfurts als Buchmessestadt mit einer entsprechenden Museumssammlung gerecht zu werden. Der Buchbestand des Museums wurde darüber hinaus zugunsten der Vorbildersammlung um zahlreiche Ornamentstiche und Vorlageblätter erweitert. Damit sind Musterentwürfe in Form von druckgrafischen Reproduktionen gemeint, die Gestaltungsempfehlungen für Interieurs mit schönen Gebrauchsgegenständen oder für die Bestückung von Ornamenten darstellen. Sie repräsentieren die verschiedenen internationalen, vor allem europäischen Formstile vom 15. bis zum 20. Jahrhundert und sind als Vorstufen auf dem Weg zum Design und seiner heutigen gesellschaftsästhetischen Relevanz zu bewerten.

Der Museumsname „Kunsthandwerk“ war eine Folge des 1935 in Frankfurt am Main stattfindenden „Reichshandwerktags“ und der Verleihung des Beinamens Stadt des deutschen Handwerks. Die Konsequenz war, dass mit der Umbenennung in Kunsthandwerk das Museum eine anti-industrielle Position annahm. Denn die Kategorie Kunsthandwerk avancierte – anders als Kunstgewerbe – im Zuge der Industrialisierung zu einem ideologischen Gegenmodell. Gegenüber einer seelenlosen, weil maschinell ausgeführten Massenproduktion bekam das Kunsthandwerk im 19. Jahrhundert den Stellenwert eines authentisch-subjektiven künstlerischen Ausdrucks. Aufgrund der Fertigung mit der Hand in Kombination mit der Eigenschaft des Materials und dessen meisterlicher Beherrschung entstanden und entstehen Unikate, die als solche ein Kunstprädikat verkörpern, das mit der Aura des einmaligen und außerordentlichen Originals aufgeladen ist.

Den exponiertesten Ausdruck fand diese Haltung wohl im Arts and Crafts Movement. Siehe Gillian Naylor: The Arts and Crafts Movement. A Study of Its Sources, Ideals, and Influence on Design Theory, Cambridge (Mass.) 1980, ISBN 978-0262-64018-3; vgl. auch die Angaben des Victoria & Albert Museum in London.
Zum Verhältnis von Kunstwerk und Aura: Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt am Main 2015, ISBN 978-3-518-10028-9, S. 11 ff.

Das Ideal des Menschen als eines einzigartigen Subjekts im Sinne seiner Einheit und Ganzheitlichkeit sowie seiner Persönlichkeitskomplexität spiegelte sich – nun in Opposition zu einer industrialisierten Produktionsweise – in der Kategorie Kunsthandwerk wider.

Den Aspekt der Verbindung von Kunst und gesellschaftlicher Opposition als mögliche Strategie des Selbstverständnisses von Grafikdesign behandelt diese Website ab 9.12.2021 mit der Frage: Warum kennen wir keine verkannten Grafikerinnen und Grafiker? (Oder warum macht die gesellschaftskritische Kategorie „verkanntes Genie“ in Bezug auf Grafikdesign keinen Sinn?); zur Kunstkategorie Kunsthandwerk entsteht derzeit am Museum Angewandte Kunst Frankfurt unter Leitung von Dr. Sabine Runde, Oberkustodin und Kuratorin Kunsthandwerk, die Ausstellung „Kunsthandwerk ist Kaktus“. Sie wird nicht nur den Bestand des Museums nach 1945 zeigen, sondern lässt auch im Katalog verschiedene Autorinnen und Autoren die heutige Relevanz von Kunsthandwerk hinterfragen und problematisiert das Potenzial von Kunsthandwerk im digitalen Zeitalter. Die Ausstellung wird am 15.10.2021 eröffnet.

Für die Abteilung „Buchkunst und Grafik“ bedeuteten beide Museumsumbenennungen – sowohl die vom Kunstgewerbe zum Kunsthandwerk als auch die vom Kunsthandwerk zur angewandten Kunst – eine Verschiebung der Perspektive, von der aus die Objekte interpretiert werden konnten: Jede Bezeichnungsänderung bedingte eine jeweils neue Sichtweise darauf, was Buch- und Schriftkunst bzw. Grafik auch als Druckgrafik sein kann.

Aus der Konzentration auf eine kunsthandwerkliche Herstellung heraus präferierte das „Museum für Kunsthandwerk“ eine Sichtweise etwa auf das Buch, die sich auf die Könnerschaft konzentrierte: die meisterliche Beherrschung des Materials im Sinne einer Ästhetisierung im Geiste der Bibliophilie. Damit war das Medium Buch nicht in der Dimension eines gedruckten Verbreitungs- und Kommunikationsmediums gefragt. Stattdessen bildete die kunsthandwerkliche Ausgestaltung der Schrift und des Buchsatzes den Qualitätsmaßstab. Dieser schloss zugleich die herausragende Leistung der Druck- und Papierqualität, des Einbands, der Bindung sowie der ornamentalen, illustrativen und jeder sonstigen bildnerischen Ausstattung ein.

Eva Linhart: „Buchkunst im Museum“. In: Imprimatur, Neue Folge 14, herausgegeben von Ute Schneider im Auftrag der Gesellschaft der Bibliophilen, München 2015, ISBN 978-3-447-10336-7, S. 147 ff.

Diese interpretatorische Ausrichtung beeinflusste auch die in den 1980er Jahren neu eingeführte Sammlungsgruppe der Künstlerbücher. (Diese neue Buchkunstsparte bekam jedoch keine eigene Signatur, sondern wurde als Unterabteilung Linel-Sammlung Neue Buchkunst Zusatz (LNBZ) eingegliedert.) Dabei handelt es sich um Bücher, mit denen Künstlerinnen und Künstler die Frage stellen, was Buch als Kunst sein kann. Aus der Perspektive des „Museums für Kunsthandwerk“ galt als Kriterium vor allem ihre Gestaltung in Abhängigkeit vom Material und dessen künstlerischer Bearbeitung. Publizistisch-konzeptionelle oder kunstkritisch-reflexive Ansätze hingegen, wie sie für Künstlerbücher im Zusammenhang der Minimal Art oder Concept Art der 1960er Jahre entstanden waren, spielten für die Museumssammlung bis zum Jahr 2000 keine Rolle.

Eva Linhart: „Das Künstlerbuch als ein performativer Kunstraum. Das Unikat-Künstlerbuch und das Museum für Angewandte Kunst“. Vortrag im Rahmen der Konferenz Unicum, das Unikat-Künstlerbuch – Phänomen oder Paradox (Bern, 21.–22. November 2014), online hier. Vgl. auch: Dies.: „Künstlerbücher. Das Buch als mobiler, begreifbarer und autonomer Kunstraum“. In: 172 neue Buchobjekte. Buchkunst und Grafik im Museum Angewandte Kunst weitergedacht, Frankfurt am Main 2017, ISBN 978-3-88270-121-8, S. 12 f., Download.

Insbesondere am Beispiel des Plakats lässt sich die Verschiebung der Sammlungskriterien von einem „Museum für Kunsthandwerk“ zum „Museum für Angewandte Kunst“ gut veranschaulichen. Denn, wenn auch das Museum im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts Plakatausstellungen veranstaltete (so zeigte es zum Beispiel vom 8.9. bis 26.9.1965 Französische Plakate, vom 7.12.1989 bis 8.4.1990 Japanische Plakate, vom 16.9.1995 bis 4.2.1996 Exchange Günther Kieser, Plakate im Museum und vom 1.12.1996 bis 13.4.1997 Uwe Loesch: Zeitraffer, Kalender und Kalender; die letzten drei genannten Ausstellungen kuratierte Dr. Stefan Soltek, der nach Dr. Eva Maria Hanebutt-Benz von 1988 bis 2002 die Abteilung „Buchkunst und Graphik“ leitete) und sogar eine Sammlung mit Plakaten im Bereich Kulturwerbung anlegte, so gehörte diese Grafik-Kategorie nicht zum offiziellen Sammlungsbestand. Oder anders gesagt: Plakate mit dem Schwerpunkt Kulturwerbung wurden lediglich inoffiziell gesammelt. Daher wurde für sie weder eine Inventarkennzeichnung eingeführt, noch wurden entsprechende Depots eingerichtet. Da Plakate mehrheitlich nach dem Design-Prinzip für die Produktion größerer Auflagen entstehen und kein Kunsthandwerk in der Anbindung an das Unikat sind, war die Entscheidung, sie nicht entschiedener in den Sammlungskanon des „Museums für Kunsthandwerk“ aufzunehmen, logisch und konsequent.

Die Umbenennung des Museums in Museum für Angewandte Kunst im Jahr 2000 aufgrund der Erweiterung seiner Sammlung um Industriedesign bedeutete für die Abteilung „Buchkunst und Grafik“ eine Öffnung in Richtung Grafikdesign. Damit begann die medial-technische Gegenwart einschließlich digitaler Tendenzen eine explizite Rolle zu spielen. Ihre Formungs- und Reproduktionsansätze zielen dabei nicht primär auf die Exklusivität kleiner Auflagen oder Unikate. Im Unterschied dazu verkörpert das Potenzial von Grafikdesign den Anspruch auf eine kommunikative Breitenwirkung zugunsten der gesellschaftlichen Pluralität – sei es in Form von Plakaten, verlegten Büchern oder einer sonstigen medialen Ausformung.

Doch die neue Namensgebung leistete mehr als nur eine additive Ausdehnung des Bestandes um Grafikdesign. Denn indem die Sammlung nun unter den Begriff der angewandten Kunst gebracht wurde, entstand zugleich ein grundsätzlich anderes Interpretationsparadigma hinsichtlich der Frage, was „Buchkunst und Grafik“ sein kann.

Dies gilt insofern, als der Bereich „Buchkunst und Grafik“ mit der Erfindung des Buchdrucks mit beweglichen Lettern um 1450 durch Johannes Gutenberg das Potenzial des Reproduktiven an sich impliziert. Die Erfindung von immer neuen Verfahren beschleunigte sich zudem in der Folgezeit und schloss auch die Entwicklung günstiger Beschreibstoffe ein.

Vgl. Eva Maria Hanebutt-Benz: Die Kunst des Lesens. Lesemöbel und Leseverhalten vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Ausstellungskatalog Museum für Kunsthandwerk Frankfurt am Main, 1985, ISBN 978-3-88270-026-2, S. 55 ff.

Daher konnte die kunsthandwerkliche und auch die kunstgewerbliche Interpretationsperspektive nur bestimmte Aspekte der Entwicklung zur Wissensgesellschaft im Bereich „Buchkunst und Grafik“ und ihrer medial-kommunikativen Möglichkeiten abdecken. Oder anders gewendet: Im Unterschied zum Kunstgewerbe und zum Kunsthandwerk zielt angewandte Kunst weder auf eine bestimmte noch auf überhaupt eine Produktionsform ab. Vielmehr artikuliert der Begriff lediglich eine Kunst, deren Spezifik sich in dem Umstand einer „Anwendung“ realisiert. So vermag angewandte Kunst in produktionsästhetischer Hinsicht als ein integrativer Oberbegriff aufzutreten. Als solcher deckt er alle Herstellungsweisen ab bzw. schließt keine aus: Kunstgewerbe als serielle Produktion via Manufaktur, Kunsthandwerk als Herstellung von Unikaten mittels Handarbeit und Design, bei dem Idee und Ausführung nicht in einer Hand liegen müssen und der Entwurf auf die maschinelle Produktion von Stückzahlen ausgerichtet ist.

Die Offenheit des Begriffs angewandte Kunst hinsichtlich der Herstellungsverfahren führt in seiner Konsequenz für die Sammlung „Buchkunst und Grafik“ dazu, dass keine Hierarchie zwischen Unikat, kunstgewerblicher Produktion in Serie oder hohen industriellen Auflagen vorgenommen wird. Vielmehr spielen der Materialwert und der Aspekt der Reproduktion erst in Bezug zur Idee und deren Gestaltungskontext eine Rolle. Als künstlerisch-gestalterische Möglichkeitsformen werden im heutigen Museum Angewandte Kunst – zumindest vom Anspruch her – alle Grafik-Kategorien gleichwertig gesammelt und auf ihre ästhetisch-gesellschaftliche Relevanz hin untersucht.

Dabei lässt der Bezug von medialen und grafischen Ausdrucksformen aufeinander im Kontext ihrer Anwendungsfunktionen historische Entwicklungslinien entdecken.
So können etwa die illuminierten Handschriftenunikate des späten Mittelalters als kostbar ausgestattete Stundenbücher für Laien auf ihre Rolle für die Entstehung der Idee des Taschenbuchs hin betrachtet werden. Da sie für den städtischen Kommunikationsraum und nicht für den Klerus und seine klösterliche Abgeschiedenheit bestimmt waren, erhielten sie die Gebrauchsfunktion, im Rhythmus von drei Stunden zu beten und diese „Frömmigkeit“ zugleich prestigeträchtig im Sinne des Sehens und Gesehen-Werdens auszugestalten. Dafür wurde die Buchform des Kodex – ein Buchblock aus gehefteten Blättern zwischen zwei Platten – vor allem in kleineren und für die Intimität der Versenkung geeigneten Formaten eingesetzt. Nicht selten wurden diese handgerechten Buchobjekte zudem mit einem Buchbeutel als kostbares Accessoire versehen. Tasche und Buch erfuhren hier ihre erste Annäherung.
Ein anderes Beispiel führt uns zur Idee der Vernetzung, die unseren heutigen Alltag in Form sozialer Netzwerke bestimmt und die sich aus dem Prinzip des Buchdrucks und seiner Vervielfältigungspraxis heraus ableiten lässt. Gemeint sind die Alben der Freundschaft , die ursprünglich Stammbuch oder Album Amicorum und später Souvenir d’amitié hießen. Mit ihnen entwickelte sich eine Sitte der persönlichen Einträge, die vom 15. bis ins 19. Jahrhundert Begegnungen auf Reisen festhielten und unter dem Ideal der Solidarität ein Denkmal in Buchform setzen wollten. Dass diese Freundschaftsalben zugleich ein Erinnerungsmedium zugunsten der Ausprägung der eigenen Persönlichkeit sein wollten und in emanzipatorischer Absicht die Demokratisierung im Deutschen Reich begleiteten, ist ein weiterer Aspekt. Die damit einhergehende Vorgehensweise, Freundschaften zu sammeln, legt einen Vergleich zur heutigen Praxis im Internet nahe.

Eva Linhart: „Vom Stammbuch zum Souvenir d’amitié. Deutscher Schicksalsfaden“. In: Der Souvenir. Erinnerung in Dingen von der Reliquie zum Andenken, Ausstellungskatalog Museum für Angewandte Kunst Frankfurt und Museum für Kommunikation, Köln 2006, ISBN 978-3-87909-892-7, S. 202–243. Hier der Versuch einer Neubewertung des Stammbuchs und seiner Solidarisierungssitte, die mit den heutigen sozialen Netzwerken im Internet vergleichbar ist. Die Stammbuchsitte wäre nicht ohne das Vervielfältigungspotenzial des Buchdrucks entstanden. Sie transformierte sich dann aber zum emotionalisierten Ausdruck im Sinne der Singularität und Authentizität des widmenden Subjekts in Form von Handschrift und schließlich von Handarbeit im Medium eines aus leeren Seiten bestehenden Oktav-Querformats als Reiseutensil. Der Artikel zeichnet auch die damit verbundene Ästhetisierung der Gesellschaft im Deutschen Reich im Geiste humanistischer Ideale sowie emanzipatorischer Prozesse entlang des Mediums Buch nach. Die Stammbuch-Sammlung des Museum Angewandte Kunst zählt zu den größten und liefert einen guten Überblick über die Entwicklung dieser Sitte.

Grafikdesign und die Leerstelle angewandte Kunst

So positiv zwar der Begriff angewandte Kunst aufgrund seiner hierarchiefreien Offenheit bezüglich möglicher Gestaltungs- und kunstvoller Produktionsverfahren ist, so stellt sich zugleich die Frage, in welcher Weise er darüber hinaus auch tauglich ist, Grafikdesign zu spezifizieren. Die Suche danach führt zu drei Sachverhalten, die den Status angewandter Kunst heute bestimmen: Erstens erfüllt der Begriff angewandte Kunst eine Rolle der Abgrenzung gegenüber der freien Kunst; zweitens ist die angewandte als die nicht freie Kunst der negative Part einer polaren Hierarchie, welche die Freiheit zum alleinigen Bezugspunkt der Kunst erklärt hat; und drittens ist als eine Konsequenz des Umstands, dass angewandte Kunst der generellen Bewertung untersteht, keine richtige Kunst zu sein, das Fehlen einer kulturwissenschaftlichen Rezeption festzuhalten.

Die Funktion der Abgrenzung bildete sich im Zeitalter der Ästhetiken ab 1750 als Folge der Singularisierung der Künste zu „der Kunst“ aus, um zunächst die nicht freie als dienende Kunst zu bezeichnen.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesung über die Ästhetik, I, Werke 13, 14. Auflage, Frankfurt am Main 2017, ISBN 978-3-518-28213-7, S. 20. Hier wie folgt: „Was erstens die ,Würdigkeit‘ der Kunst betrifft, wissenschaftlich betrachtet zu werden, so ist es allerdings der Fall, daß die Kunst als ein flüchtiges Spiel gebraucht werden kann, dem Vergnügen und der Unterhaltung zu dienen, unsere Umgebung zu verzieren, dem Äußeren der Lebensverhältnisse Gefälligkeit zu geben und durch Schmuck andere Gegenstände herauszuheben. In dieser Weise ist sie in der Tat nicht unabhängige, nicht freie, sondern dienende Kunst. Was ,wir‘ aber betrachten wollen, ist die auch in ihrem Zwecke wie in ihren Mitteln ,freie Kunst‘. Daß die Kunst überhaupt auch anderen Zwecken dienen und dann ein bloßes Beiherspielen sein kann, dieses Verhältnis hat sie übrigens gleichfalls mit dem Gedanken gemein. Denn einerseits läßt sich die Wissenschaft zwar als dienstbarer Verstand für endliche Zwecke und zufällige Mittel gebrauchen und erhält dann ihre Bestimmung nicht aus sich selbst, sondern durch sonstige Gegenstände und Verhältnisse; andererseits aber löst sie sich auch von diesem Dienste los, um sich in freier Selbständigkeit zur Wahrheit zu erheben, in welcher sie sich unabhängig nur mit ihren eigenen Zwecken erfüllt.“

So, wie etwa der Gegenspieler eines Museums für Kunsthandwerk die Industrialisierung als die seelenlose Produktion von Massenware war, so ist es bei einem Museum für angewandte Kunst die Autonomie, die das Ideal der freien Kunst bestimmt und den Begriff des Angewandten daher als das Negativ der Freiheit voraussetzt. Aus diesem Umstand folgt dann die radikale Hierarchisierung zwischen freier und angewandter Kunst. Die Zweiteilung der Kunst in eine freie und eine angewandte ist dabei alles andere als neutral. Denn so sehr der Begriff der freien Kunst vom Prädikat der Freiheit geprägt ist, so sehr ist der Begriff des Angewandten davon bestimmt, als eine nicht freie Kunst keine richtige Kunst zu sein. Diese Bewertung hatte nachhaltige Konsequenzen, und diese bestimmen bis heute den Diskurs bzw. das heutige nicht vorhandene positive Bewusstsein hinsichtlich der angewandten Kunst und ihrer ästhetischen Sinnstiftung. Denn ihre Einordnung als nicht freie Kunst hat zur Folge, dass für diese „Kunstsparte“ weder eine Geschichte noch eine Begriffsgeschichte oder gar eine Ästhetik vorliegen. Angewandte Kunst gehört nicht zum Kanon des Studiums der Kunstgeschichte oder der Philosophie, und an den Hochschulen für Gestaltung wird auch keine Geschichte der angewandten Kunst gelehrt, sondern entweder eine der Gestaltung – die sich überwiegend am Design orientiert – oder die der freien bildenden Kunst. Und obwohl die meisten Akademien oder Hochschulen für Kunst und Gestaltung über Professuren für Ästhetik verfügen, konzentriert sich ihr Spektrum auf das Verhältnis von Design und Kunst.

Daher sind Museen mit dem Sammlungsauftrag angewandte Kunst gegenwärtig die einzigen Kulturinstitutionen, die aufgrund ihres Namens den Legitimationsdruck verspüren können, ihren Status als Orte für die „nicht richtige Kunst“ zu ändern. Um das, was der Begriff angewandte Kunst gegenwärtig abdeckt, positiv zu füllen und zu besetzen, ist die hiesige Plattform initiiert worden und lädt alle mit diesem Thema in Verbindung stehenden Institutionen, Instanzen und Fachleute ein, sich am Diskurs zu beteiligen. Oder anders gewendet: Die „Lücken“ in der kulturwissenschaftlichen Rezeption hinsichtlich der angewandten Kunst in ihren interessensmotivierten Erscheinungsformen und intentionalen Bildlichkeiten erklären, warum gerade wir als ein Museum, das sich auf die angewandte Kunst konzentriert, das Thema Grafikdesign zu reflektieren sucht. Daraus folgt zwangsläufig, dass wir zugleich den Begriff der angewandten Kunst einer kritischen Prüfung unterziehen müssen.

Grafikdesign Denken Sprechen als eine Plattform des Museum Angewandte Kunst Frankfurt zu den Interpretationsmöglichkeiten des Sammlungsauftrags von Buchkunst und Grafik

Museen sind in ihrem Grundsatz Institutionen, die sich über Sammlungen und ihre jeweiligen Sammlungsaufträge definieren. Diese werden mit und in den Ausstellungen von spezialisierten Kustodinnen und Kustoden in der Funktion einer kritischen Bewertungsinstanz zwischen den zu zeigenden Exponaten und der Öffentlichkeit interpretiert und kuratiert. Was ist aber, wenn die Interpretationswerkzeuge, die uns die kulturwissenschaftliche Tradition und ihre Diskurse bereitstellen, nur unzureichend greifen, weil sie für unser Sehen und Verstehen von Grafikdesign unzulängliche begriffliche Einordnungsparameter liefern? Und wenn darüber hinaus hinzukommt, dass wir kulturell so konditioniert sind, dass wir das, was wir sehen, zugunsten eines vermeintlich höheren Ziels für nicht „wesentlich“ erachten? Dies ganz im Sinne der Diagnose von Christof Windgätter, dass das Buch eine elementare Blackbox unserer Kultur sei: „sind wir doch seit unserer Alphabetisierung auf Schulbänken und in Seminarräumen daran gewöhnt, keine Drucksachen zu sehen, sondern Inhalte zu erschließen.“

Christof Windgätter: „Epistemogramme. Vom Logos zum Logo in den Wissenschaften“, Vortrag an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig, herausgegeben von Julia Blume und Günter Karl Bose, Leipzig 2012, ISBN 978-3-932865-69-5, S. 12 f.

Wie soll auf der Grundlage einer solchen kulturellen Konditionierung eine Rezeption von Grafikdesign via Ausstellung überhaupt möglich sein? Außerdem: Was bedeutet es für die reflexive Rezeption von Grafikdesign, wenn die Interpretationspraxis immer nur endlos zwischen Kunst und Design hin und her pendelt? Wird damit die spezifische Wirkungsweise von Grafikdesign – die intentionale Bildlichkeit im Kontext der Lebenspraxis – nicht übersehen und lediglich second hand verhandelt?

Es ist das Anliegen dieser Website als einer Plattform des Museum Angewandte Kunst Frankfurt, im Sinne eines öffentlichen Aushandlungsorts das Bewusstsein für die Paramater zwischen freier bildender und angewandter Kunst zu schärfen: für ihre kulturwissenschaftlichen Herleitungen und die damit verbundenen gesellschaftlichen Motivationen für die herkömmliche Einordnung von Grafikdesign als Gebrauchsgrafik, die Inhalten Form gibt. Der Fokus liegt auf der Frage nach der Geschichte der heutigen Argumentationskriterien hinsichtlich Grafikdesign, ihren Hierarchisierungen sowie – daraus resultierend – nach einer argumentativen Neuorientierung. In der Summe geht es darum, für den Sammlungs- und Ausstellungsauftrag des Museums eine begründete Interpretationsbasis zu entwickeln. Allein der Umstand, nach der „eigenen“ Wirkungsmacht von Grafikdesign zu fragen und eine „selbstständige“ Betrachtungsweise zu fordern, ist bereits ein Schritt, der Unterordnung unter Kunst und/oder Design entgegenzuwirken.

Dabei geht es um keine normativen oder definitorischen Ziele im Sinne von „Grafikdesign soll“ oder „Grafikdesign ist“. Vielmehr stellen wir mit diesem Diskurs die Frage nach den Denkmöglichkeiten zu Grafikdesign, um seine visuell-kommunikative Rolle und Wirkungsrelevanz adäquat einordnen zu können. Es geht um die große und komplexe Spannweite des Grafikdesigns aus produktions- und wirkungsästhetischen Parametern. Dazu zählen hinsichtlich des Entwurfs Aspekte wie subjektive Autorenschaft, objektive Informationsvermittlung sowie Bedeutungshoheit als Einzelwerk oder Teamwork im Einzugsbereich von ökonomischen, technischen oder sozialen Bedingungen. Fragen nach den Präsenz- und Präsentationsstrategien von Grafikdesign schließen sich an. Auf welche Weise und über welche Medien bildet das Grafikdesign die Öffentlichkeit und wie bestimmt der öffentlichkeitschaffende Anspruch die designgrafische Bildlichkeit?

Dass hierbei eine Kooperation von Kunstwissenschaft und praktiziertem Grafikdesign stattfindet (siehe ab 11.3.2021: Warum und wie orientiert sich Grafikdesign an der Kunst? Sandra Doeller und Eva Linhart im Gespräch), ist für den Diskurs, dessen Reflexionspotenzial und erkenntniskritische Dynamik eine notwendige Voraussetzung. Denn ohne die Bezüge aus Theorie und Praxis aufeinander wäre eine jeweilige kritische Betrachtung und ihre Überprüfung als unmittelbares Korrektiv im dialogischen interdisziplinären Austausch nicht möglich.

Das eigentliche Korrektiv in der Bedeutung einer dritten Instanz wird jedoch die öffentliche Rezeption der Website sein. Wie wird sich der Diskurs zu einem Sammlungsschwerpunkt dieses Museums in der Form einer Website bewähren? Wie wird die Kooperation von Theorie und Praxis bei den Museumsbesuchenden via digitale Plattform ankommen? Wie erweitert die digitale Plattform das Potenzial eines Museumsbesuchs, wenn weder die visuelle Attraktion von Objekten angewandter Kunst noch die Übertragung von Diskussionen zur angewandten Kunst, sondern ein Diskurs als ein offener Prozess zum Denken und Sprechen über Grafikdesign das Anliegen ist? In diesem Sinne hat der Versuch, die Sammlungs- und Ausstellungskategorie „Grafikdesign“ im Rahmen einer Website des Museums Angewandte Kunst zu problematisieren, experimentelle Züge.

Es beginnt damit, dass mit der Website der Prozess der Bestimmung von Kriterien für das Sammeln öffentlich präsent sein wird. Dabei wird auch der Umstand eine Rolle zu spielen haben, dass die Sammlung „Buchkunst und Grafik“, die aus der Linel-Sammlung hervorgegangen ist, sich bis heute nach Gattungskriterien strukturiert, die einem aus dem 19. Jahrhundert tradierten, positiven Wissenschaftsideal verpflichtet sind. Oder anders gewendet: Nachdem der Gattungsbegriff als alleinige Zuordnungsinstanz für Objekte nicht mehr ausreicht, weil sich – wie es die oben skizzierte Museumsgeschichte andeutet – die Parameter im 20. Jahrhundert zu verschieben begonnen haben, stellt sich die Frage nach den Kriterien für das Sammeln von Buchkunst und Grafik unter der jetzigen Interpretationsperspektive als angewandte Kunst neu.

Die Website und ihr Projekt Grafikdesign Denken Sprechen möchten die Öffentlichkeit an der Bildung von Kriterien für den Sammlungsauftrag des Museums teilhaben lassen. Dient das Jahr 2021 in seiner ersten Phase zur Einführung und Beschreibung der Problematik, steigen wir 2022 mit verändertem Modus und neuem medial erweiterten Webauftritt in die Phase des Diskurses mit Beiträgen von Theoretiker:innen und Praktiker:innen verschiedener Disziplinen ein. Das Museum als Möglichkeitsraum erweitert mit diesem Website-Diskurs seine Reichweite von einem analogen Aushandlungsort zu einer immer verfügbaren Internetplattform. Indem damit zugleich der Sammlungsauftrag hinsichtlich des Grafikdesigns öffentlich thematisiert wird, aktualisiert sich das Museum nicht zuletzt auch in Richtung demokratischer Transparenz bezüglich der Bildung seiner Sammlungskriterien.

Nach Abschluss der dreijährigen Projektphase wird auch dies auszuwerten und das neue Format für einen Museumsbesuch als öffentlicher Aushandlungsraum zu überprüfen sein. Die Art und Weise ist zum gegenwärtigen Zeitpunkt offen bzw. wird sich aus den kommenden Entwicklungen ableiten.

Das Anliegen dieses zunächst auf drei Jahre angelegten Projekts ist es, Persönlichkeiten aus Theorie und Praxis einzuladen, um einen Diskurs zu Grafikdesign zu führen. Der Fokus liegt auf unseren Bewertungskriterien und der Frage, welchen Stellenwert wir mit unserem Denken und Sprechen dem Grafikdesign einräumen. Das Medium ist eine Website, die Themen zu Grafikdesign aus verschiedenen Perspektiven aufnimmt, zusammenträgt, aufeinander bezieht und in einem interdisziplinären Austausch weiterentwickelt.

Den Ausgangspunkt bildet der Umstand, dass Grafikdesign heute alle Lebensbereiche durchdringt: von Beipackzetteln für Medikamente, Layouts von Büchern, Zeitschriften und Internetauftritten über Logo-Grafismen auf Knöpfen, T-Shirts und Tragetaschen bis hin zum Plakat. Grafikdesign steuert mehr denn je unsere Informations- und Kommunikationskultur. Es begleitet damit nicht nur die Erscheinungsweise unseres Lebens, sondern bedingt unsere Wirklichkeit wesentlich mit. Grafikdesign gibt all dem, worüber sich die Pluralität unserer Gesellschaft heute austauscht, ein Aussehen.

Die Entwicklung von Grafikdesign setzte mit der Erfindung des Buchdrucks im 15. Jahrhundert ein. Die nachfolgende Weiterentwicklung von immer neuen Reproduktions- und Übertragungstechnologien schaffte die Voraussetzungen sowohl für die Wissens- als auch für die Konsumgesellschaft. Spätestens seit der Digitalisierung hat Grafikdesign ein immenses Machtpotenzial hinzugewonnen und wir alle gehen mit seinen Wirkungen um. Mit welchen Konzepten, Intentionen und Manipulationen steuert jedoch Grafikdesign die Kommunikation? Und erfassen wir seine Wirkungsweise angemessen, wenn wir es als eine Form für einen Inhalt beschreiben, welche die zu vermittelnde Information kreativ gestaltet, um uns zum Hinschauen anzuregen?
Angesichts der allseitigen Präsenz von Grafikdesign stellt sich auch die Frage, ob wir seiner Wirkungsmacht gerecht werden, wenn wir es als eine ausschließlich formale Angelegenheit bewerten. Wie können wir die intentionale Bildlichkeit von Grafikdesign zwischen freien und angewandten Kunstansprüchen denken und dessen gesellschaftliche Verantwortung angemessen einordnen?

Vor allem Grafikdesignerinnen und Grafikdesigner hinterfragen ihr Tun immer wieder in Publikationen, Symposien und Panels. Es wirkt fast so, als suchten sie nach einem adäquaten Selbstbewusstsein. Vergleichbar mit anderen aktuellen Emanzipationsbestrebungen und in Verbindung mit der Verbreitung von Kommunikationsdesign und seiner wachsenden gesellschaftlichen Rolle, drängen sie auf eine angemessene Einordnung. Oberflächen zu arrangieren, ist das Stigma, das abzustreifen sie anstreben. Dabei spielen Fragen, die das Spektrum von Grafikdesign zwischen Dienstleistung und Autorenschaft, Gebrauch und Autonomie ausloten, eine zentrale Rolle.

Als zentrales Beispiel ist „Point of No Return“ zu nennen, eine von der Hochschule für bildende Künste Hamburg in Kooperation mit der Bauhaus Universität Weimar und der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig organisierte Symposiumsreihe. Das erste Symposium „Point of Departure“ (Januar 2019) zeigte auf, welchen Herausforderungen sich kritische Gestalter:innen in medialisierten wie interkulturellen Gesellschaften stellen müssen. Das zweite Symposium „Born in the Echoes“ (Mai 2019) richtete den Fokus auf eine kritische Befragung von Grafikdesign durch unterschiedliche (kultur-)wissenschaftliche Disziplinen. Das dritte Symposium „Keep it Hit“ wird Möglichkeiten skizzieren, welche Strukturen aktiviert und/oder geschaffen werden müssen, um dem eingeforderten Diskurs im Grafikdesign eine Zukunft zu geben.

Grafikdesign Denken Sprechen und sein Ansatz, die sprachlichen Verhandlungsstrategien zu reflektieren, versteht sich daher als eine Plattform zu der Frage nach der gegenwärtigen wie auch der potenziellen Relevanz von Grafikdesign. Es konzentriert sich auf die Sprachmuster und ihre kulturhistorischen Herleitungen einschließlich der damit einhergehenden tradierten Hierarchien zwischen freier und angewandter Kunst. Dabei ist es aus der Perspektive eines Museums für angewandte Kunst und seiner Abteilung Buchkunst und Grafik, die Exponate vom Mittelalter Europas bis zur Gegenwart, von illuminierten Stundenbüchern über Buchdruck einschließlich Stammbüchern, Schreibmeisterbüchern oder Künstlerbüchern an der Schnittstelle zwischen manueller und maschineller Produktion sowie Ornamentstichen, Vorlageblättern bis hin zu Druckgrafiken als Plakate aus dem Bereich Kulturwerbung oder als bildende Kunst sammelt und interpretiert, unerlässlich, Grafikdesign aus der Entwicklung der Künste bzw. den bildlichkeitsschaffenden Disziplinen heraus zu kontextualisieren sowie nach der Bewertung ihrer Bildlichkeiten zu fragen.
Diese Herangehensweise trägt der Beobachtung Rechnung, dass sich Grafikdesign gegenwärtig in einem Bewertungssystem befindet, dessen Argumentation sich entweder an der freien bildenden Kunst oder am Industriedesign orientiert und damit fremdbestimmt ist. Die Bildlichkeit von Grafikdesign ist jedoch aufgrund ihrer kommunikativen Intentionalität keine autonome bildende Kunst, die ihrerseits per Definition dem Ideal der Zweckfreiheit untersteht. Daher ist eine Vergleichbarkeit zwischen freier bildender Kunst und Grafikdesign über die Schnittstelle der „Bildlichkeit“ nur bedingt gegeben.
Auch Industriedesign wird Grafikdesign insofern nicht gerecht, als der innere Zusammenhang zwischen Benutzbarkeit und Form, etwa nach dem Prinzip von „form follows function“, nicht zutrifft. Denn der grafische Aufbau seiner Oberflächen lässt sich kaum aus den funktional-tektonischen Ansprüchen – wie etwa bei einem Tisch, der nach dem Grundsatz einer aufgebockten Platte konstruiert ist – begründen. Stattdessen haben wir es mit einem grafisch-formalen Bespielen von Flächen zu tun, deren Funktion es ist, dem zu vermittelnden Ereignis einen bildhaft-typografischen Ausdruck zu verleihen. Dabei schafft Grafikdesign vor allem und zuerst die Form, die sich dann als Inhalt erschließen lässt.

Auch der Versuch, Grafikdesign über die Kategorie der angewandten Kunst zu greifen, muss gegenwärtig stecken bleiben, da in Bezug auf diese weder eine Geschichte noch eine Begriffsgeschichte oder gar eine Ästhetik vorliegen. Angewandte Kunst gehört nicht zum Kanon des Studiums der Kunstgeschichte oder der philosophischen Ästhetik. Auch an den Hochschulen für Gestaltung wird keine Geschichte der angewandten Kunst gelehrt, sondern die der freien bildenden Kunst oder der Gestaltung als Design. Und obwohl die meisten Akademien oder Hochschulen für Kunst und Gestaltung über Professuren für Ästhetik verfügen, konzentriert sich ihr Spektrum auf das Verhältnis von Design und Kunst.

Daher sind Museen mit dem Sammlungsauftrag angewandte Kunst prädestiniert, entsprechende Diskurse zu initiieren. Oder anders gewendet: Die „Lücken“ in der kulturwissenschaftlichen Rezeption von angewandter Kunst und Grafikdesign hinsichtlich ihrer interessensmotivierten Erscheinungsformen erklären, warum wir uns als ein Museum, das sich auf angewandte Kunst konzentriert, des Themas Grafikdesign ausgerechnet aus der Perspektive des Denkens und Sprechens statt des gewohnten Zeigens und Sehens annehmen.

Dass das Museum Angewandte Kunst Frankfurt Grafikdesign sammelt und damit von dem Faktum einer Zugehörigkeit von angewandter Kunst und Grafikdesign ausgeht, gehört gegenwärtig nicht überall zum allgemeingültigen Verständnis. Welche Zuordnungen zwischen Kunst und Design aktuell mit welchen Argumentationen ihre Begründungen finden, dies im Rahmen der Plattform Grafikdesign Denken Sprechen zusammenzutragen und dabei die jeweiligen Akteurinnen und Akteure aus Theorie und Praxis zu Wort kommen zu lassen, ist das Ziel. Im Ergebnis entsteht nach und nach eine Sammlung von Kriterien zum Grafikdesign, die seine aktuelle Bedeutung zu reflektieren anstrebt.

Das Museum als Möglichkeitsraum erweitert seine Interpretationskompetenz: vom Sammeln von Objekten zum Sammeln von Auslegungspositionen. Spezialwissen vernetzt sich zu einer interdisziplinären Betrachtung, die herkömmliche Hierarchien bewusst macht und Grafikdesign neu verortet.

Grafikdesign Denken Sprechen ist ein Projekt der Abteilung Buchkunst und Grafik des Museum Angewandte Kunst Frankfurt, initiiert von Dr. Eva Linhart. Die Plattform entsteht in Kooperation mit dem Bureau Sandra Doeller und Liebermann Kiepe Reddemann, unterstützt von Willkie Farr & Gallagher LLP.

Eva Linhart, Sandra Doeller, Liebermann Kiepe Reddemann

Eva Linhart

Der Schwerpunkt der Kunsthistorikerin Eva Linhart ist Kunst- und Bildtheorie an der Schnittstelle von freier und angewandter Kunst. Sie studierte Kunstgeschichte, Philosophie und Archäologie in Frankfurt am Main und promovierte in Basel bei Gottfried Boehm zum Thema Künstler und Passion. Ihr Volontariat absolvierte sie beim Parkett-Verlag in Zürich. Als Kustodin und Kuratorin leitet sie die Abteilung Buchkunst und Grafik am Museum Angewandte Kunst in Frankfurt am Main.
Ihre wichtigsten Ausstellungen sind: Almir Mavignier. Additive Plakate (2004), Das richtige Buch. Johannes Gachnang als Verleger (2005), Vom Stammbuch zum Souvenir d’amitié. Ein deutscher Schicksalsfaden (2006), Gunter Rambow. Plakate (2007), Květa Pacovská. Maximum Contrast (2008), Tobias Rehberger. Flach. Plakate, Plakatkonzepte und Wandmalereien (2010), Double Intensity. 30 Jahre Brinkmann & Bose (2011), Buchkunst total (2012). Mit der Ausstellung Give Love Back. Ata Macias und Partner (2014/15) fragte sie zusammen mit Mahret Kupka, Gabi Schirrmacher und Sandra Doeller danach, was angewandte Kunst heute sein kann. In 172 neue Buchobjekte (2017) stellte sie die Neuerwerbungen von Künstlerbüchern zwischen Grafikdesign und Self-Publishing vor. Ihre letzte Ausstellung Michael Riedel. Grafik als Ereignis (2018) konzentrierte sich auf die Schnittstelle angewandte und freie Grafik im Einzugsbereich der Autonomie-Ästhetik. Gegenwärtig arbeitet sie an der Ausstellung Erfolgsprogramm Künstlerbücher. Der Verlag der Buchhandlung Walther König, die im September 2021 starten soll.

Sandra Doeller

Die Grafikdesignerin Sandra Doeller führt seit 2013 das Bureau Sandra Doeller in Frankfurt am Main. Im Fokus ihrer gestalterischen Arbeit stehen ein konzeptionell geprägter Ansatz und eine Gestaltungsstrategie, die die Grenze zwischen Sehgewohnheiten und subtilen Irritationen immer wieder aufs Neue auslotet. Sandra Doeller unterrichtete Typografie an der Hochschule Darmstadt und an der Hochschule für Künste Bremen. Sie ist Mitgründerin des Design-Verein Frankfurt e.V. und des Vereins Frankfurt Babylon e.V.. Ihre Arbeiten wurden mehrfach ausgezeichnet, u. a. im Rahmen des Wettbewerbs Die Schönsten Deutschen Bücher. Neben Jurytätigkeiten hält Sandra Doeller regelmäßig Vorträge zu Grafikdesign im In- und Ausland.

Liebermann Kiepe Reddemann

Das 2014 gegründete Hamburger Designstudio Liebermann Kiepe Reddemann hat seinen Schwerpunkt im Bereich Digitale Technologien. David Liebermann und Jana Reddemann sind Masterabsolventen der Klasse Grafik der HFBK Hamburg, Maximilian Kiepe studierte im Master Digitale Medien an der HFK Bremen. Geprägt durch die künstlerische Ausbildung, bewegt sich Liebermann Kiepe Reddemann an der Schnittstelle zwischen Kunst, Design und Technologie. Dabei werden die Möglichkeiten und Konventionen des Feldes erforscht, rezipiert und ausgeweitet. Unabdingbare Charakteristika der aus dieser Herangehensweise entstandenen Konzepte sind neben der Funktion auch Zeitgeist und Freude an der Interaktion.
Seit 2019 unterrichten sie an unterschiedlichen Hochschulen, mitunter an der HFBK Hamburg, der HFK Bremen, der HGB Leipzig und der Burg Giebichenstein Halle.

Die Einstiegsthemen der Plattform Grafikdesign Denken Sprechen werden von Februar 2021 bis Januar 2022 im monatlichen Intervall, jeden zweiten Donnerstag im Monat, auf der Website eingeführt. Nach dieser Einführungsphase in 2021 steigen wir 2022 mit verändertem Modus und neuem medial erweiterten Webauftritt in die Phase des Diskurses mit Beiträgen von Theoretiker:innen und Praktiker:innen verschiedener Disziplinen ein. Die Auswertung des Diskurses ist für Dezember 2023 geplant.

Do. 11.2.21
Warum führt das Museum Angewandte Kunst und seine Abteilung Buchkunst und Grafik diesen Diskurs?

Do. 11.3.21
Warum und wie orientiert sich Grafikdesign an der Kunst?
(Sandra Doeller und Eva Linhart im Gespräch)

Do. 8.4.21
Warum strukturieren wir Grafikdesign in Form und Inhalt?
Und was sind die Konsequenzen?

Do. 13.5.21
Warum und wie trennen wir die Kunst in frei und angewandt?

Do. 10.6. 21
Was drückt der Begriff angewandte Kunst aus, was deckt er ab und warum ist er vor allem für das Urheberrecht relevant?

Do. 8.7.21
Ist Grafikdesign keine Frage ästhetischer Urteile und damit Kunst als angewandte Kunst?
(Eva Linhart in Dialog mit Christof Windgätter, Professor für Medientheorie, Wissenschafts- und Designgeschichte, Philosophie an der University of Europe for Applied Sciences, Berlin)

Do. 12.8.21
Warum ist Grafikdesign anders als Industriedesign?
(Eine Frage nach der Bildlichkeit.)
(Eva Linhart in Dialog mit Daniel Martin Feige, Professor für Philosophie und Ästhetik in der Fachgruppe Design an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart)

Do. 9.9.21
Warum ist Grafikdesign anders als bildende freie Kunst?
(Eine Frage der kommunikativen Intentionalität seiner Bildlichkeit.)

Do. 14.10.21
Warum ist die Präsenz von Grafikdesign das Ergebnis von „Gruppenarbeit“?
(Die Wirkung von Grafikdesign ist stets das Ergebnis verschiedener Kompetenzen und daher eines Teams.)

Do. 11.11.21
Wie relevant ist die persönliche Handschrift für die Wirkung von Grafikdesign?

Do. 9.12.21
Warum kennen wir keine verkannten Grafikerinnen und Grafiker?
(Oder warum macht die gesellschaftskritische Kategorie „verkanntes Genie“ in Bezug auf Grafikdesign keinen Sinn?)

Do. 13.1.22
Warum verlangt die freie bildende Kunst nach einer produktionsästhetisch argumentierenden Bewertung und Grafikdesign nach einer rezeptionsästhetischen?
(Warum geht es bei dem einen darum, wer es gemacht hat, und bei dem anderen, wie es wirkt?)

Angesichts des Themas Grafikdesign führt die Website den Diskurs auch mit ihren eigenen grafisch-ästhetischen Mitteln. Ihre Bildlichkeit wird zum Motiv ihrer Argumentation. Nicht nur, dass die Website grafikdesigndenkensprechen.com, ihre Themen und ihre Erscheinungslogik in engem Austausch zwischen Eva Linhart als Kunstwissenschaftlerin und Kustodin am Museum Angewandte Kunst Frankfurt und Sandra Doeller als Grafikdesignerin und Begründerin des Bureau Sandra Doeller entstehen. Ebenso entscheidend für dieses Projekt ist die Kooperation mit dem Hamburger Designstudio Liebermann Kiepe Reddemann. Denn ihre Spezialisierung und Kompetenz hinsichtlich digitaler Technologien führt in dieser ersten Phase des Projekts Grafikdesign Denken Sprechen zu solchen typografisch-dynamischen Innovationen, die das Kommunikationsdesign dieser Website mit der wissenschaftlichen Praxis des Archivierens in der Anmutung eines Zettelkastens veranschaulichen und damit der Struktur des Projekts – Praxis und Theorie aufeinander zu beziehen – Gestalt geben. Der Archivgedanke knüpft an den Sammlungsgedanken des Museums und seine Lagerung der Objekte in Depots an. Der abstrakte Vorgang einer theoretischen Rezeption ist damit in die analoge Bildlichkeit und Logik eines Ablagesystems übersetzt und verdichtet sich in der Anwendung zum taktilen Sortierungsmodus einer wissenschaftlichen Benutzbarkeit.

Die von ihnen entwickelte und hier eingesetzte Schrift Times New Arial ist darüber hinaus eine Kombination aus Times New Roman und Arial als Verbindung aus einer Schrift mit und einer Schrift ohne Serifen. Als Verkörperungen traditioneller und polarer Grundschriften, stehen sie nicht nur für die Geschichte der Typografie, sondern sind auch Klassiker des frühen Webdesigns. Indem diese beiden Vorbilder der neuen Schrift von Liebermann Kiepe Reddemann im grafischen Verlauf mit und ohne Serifen dynamisch aufeinander bezogen werden können, wird das Lesen und die mit dieser Kulturtechnik üblicherweise einhergehende und nicht selten geforderte Monotonie zugunsten einer optimalen Erschließung von Inhalten unterwandert (Projektwebseite). Sandra Doeller macht sich dieses Potenzial der Variabilität von Times New Arial zunutze, um ihrerseits auf sehr subtil-irritierende Weise die Präsenz von Typografie unübersehbar werden zu lassen und Grafikdesign in seiner Formprozessualität bewusst zu machen .

kontakt@grafikdesigndenkensprechen.com